Volksmusik entsteht aus der „Mitte“ oder der „Tiefe“ eines Volkes, heißt es bis heute vielerorts. Was für ein
Unsinn! Berthold Seliger erzählt eine kleine Geschichte der erfundenen Volksmusik, auch „imaginäre“ Folklore
genannt – von Johann Gottfried Herder über Béla Bartók bis Werner Pirchner.

Es war der 28. Februar 1993. Die französische Band Bratsch spielte das allererste Mal überhaupt in Deutschland, nämlich eine der legendären, vom WDR veranstalteten und live übertragenen „Matineen der Liedersänger“ in einem Bochumer Museum. Das war eine Reihe von anspruchsvollen und geradezu legendären Sonntagmorgen-Konzerten, die seit 1974 von der Redaktion Volksmusik (die in den 90er Jahren sinnvollerweise in Redaktion Musikkulturen umbenannt wurde) des WDR veranstaltet und längst eingestellt
wurde – so „scheißig“ (Goethe!) sind sie, die Zeiten … Bratsch hoben mit Nane Tsora an, dem traditionellen Lied der Roma, und es war ein magischer Moment von ungeheurer Intensität und Schönheit, den diejenigen vermutlich nicht vergessen werden, die damals dabei waren, ob live in Bochum oder am „Weltempfänger“ zuhause. Sie nannten ihre Alben damals Notes de voyages (1988), Sans domicile fixe (1990), Transports en commun (1991) oder Correspondances (1994) – ein deutlicher Hinweis also auf prinzipielle Heimatlosigkeit, auf Reisetätigkeiten und auf traditionelle Wandermusikanten wie die Klezmorim, Ròm oder Sinte, die musikalische Inspirationen auf ihren Reisen oder bei Begegnungen mit anderen Musikern gewonnen haben. Ausdrücklich bezogen sich Bratsch seinerzeit auf die Musik der „Zigeuner“ Zentraleuropas sowie auf jiddische Traditionen, die sie etwa aus der Beschäftigung mit dem amerikanischen Crooner und Radiostar österreichischer Herkunft Theodore Bikel herausfilterten. Bikel musste 1938 nach dem „Anschluss“ Österreichs an Nazi-Deutschland vierzehnjährig nach Palästina fliehen, arbeitete in einem Kibbuz und an Theatern in Tel Aviv, studierte an der Londoner Royal Academy of Dramatic Art, wurde von Laurence Olivier für eine Produktion von Endstation Sehnsucht entdeckt und ging 1955 nach New York, wo er einen Plattenvertrag von Elektra Records erhielt, für die er jiddische, hebräische und russische Volkslieder aufnahm. Er wurde mit Pete Seeger zum Mitbegründer des Newport Folk Festivals, wo er 1960 auch selbst auftrat. Bikel spielte in etlichen Filmen, unter anderem Flucht in Ketten (1958), wofür er eine Oscar-Nominierung erhielt, oder 1971 in Frank Zappas 200 Motels, war Präsident einer Schauspielergewerkschaft und Vizepräsident des American Jewish Congress und nahm eine Vielzahl von Schallplatten auf. Das Besondere war, dass er seine Produktionen bevorzugt von Musikern aus der
jeweiligen Region einspielen ließ. Es ging ihm um eine Mischung von Musikkulturen, wie sie für Zentraleuropa und speziell den Balkan selbstverständlich war. Um auf das Bratsch-Konzert im Jahr 1993 zurückzukommen: Der Moderator der WDR-Sendung, ein freier Mitarbeiter, war nach einem Hintergrundgespräch mit der Gruppe einigermaßen perplex und sprach von einer Art Fake – das seien ja gar keine „Zigeuner“! Der gleiche Vorwurf wurde Bratsch wenig später im, nomen est omen!, „Folkmichel“ gemacht. Es sind immer noch die Deutschen, die entscheiden, wer ein „echter“ Ròm oder Sinto ist … Die Journalisten hatten ungewollt etwas von der Idee, der die Bratsch-Musiker nachhingen, verstanden und gleichzeitig eben überhaupt nichts davon: Nie wollten Bratsch als „Zigeuner“-Musiker gelten oder einfach Musik der Ròm und Sinte nachspielen – im Gegenteil, vermeintliche Authentizität war ihnen ein Graus, ihnen war es vielmehr darum zu tun, eine gewissermaßen „prätraditionelle“ Musik zu entwickeln. Sie glaubten, „dass die Musik, die sie spielen, eines Tages von Musikologen für eine Spielart traditioneller Musik gehalten wird“ (Trouillet 1993). Es ging ihnen keineswegs um originalgetreue Reproduktionen alter Stücke, sie gehörten nie zu den vielen Bands, die vorhandene alte Musik im vermeintlich „traditionellen“ Stil nachspielen – vielmehr schufen sie vor allem eigene Kompositionen, die dem ursprünglichen, emotionalen Gehalt der Musik des Balkans, der osteuropäischen Shtetels, armenischer oder neapolitanischer Gesänge verbunden sind – entlang der Herkunft und der langjährigen Interessen der fünf Bandmitglieder also.

Einige Jahre später gelangte aus Frankreich ein neuer Begriff für derartige Musik in Umlauf: die „imaginäre Folklore“. Die Musikerinitiative ARFI (Association à la Recherche d’un Folklore Imaginaire) in Lyon bediente sich dieses schönen Begriffs für eine „erfundene“ neue Volksmusik und übertrug ihn vor allem auf eine bestimmte Version des Jazz – eine Musik, in Volksmusik entsteht aus der „Mitte“ oder der „Tiefe“ eines Volkes, heißt es bis heute vielerorts. Was für ein Unsinn! Berthold Seliger erzählt eine kleine Geschichte der erfundenen Volksmusik, auch „imaginäre“ Folklore genannt – von Johann Gottfried Herder über Béla Bartók bis Werner Pirchner. Heiterkeit und Wehmut der Alpenländisches auf Duke Ellington oder Ornette Coleman und afrikanische Musik auf die des Balkans, auf Kurt Weill, auf osteuropäischen Klezmer oder auf etwas völlig Neues, Ungehörtes treffen kann, alles verbunden in den Köpfen, Herzen und, ja, in den Tanzbeinen der Musikerinnen und Musiker und der Zuhörerschaft und so weit weg von dumpfer Volkstümelei
wie der Mars vom Zillertal. Der Begriff der imaginären Folklore geht auf den ungarischen Komponisten Béla Bartók zurück; so steht es jedenfalls bei Wikipedia, und so schreiben es alle von allen ab. Verifizierbar ist der Begriff in Bartóks umfangreichen Schriften meines Wissens jedoch nicht. Er findet sich lediglich in einem Buch von Serge Moreux über den Komponisten aus dem Jahr 1949. Moreux hatte Bartók 1938 persönlich getroffen und interviewt und bezeichnete die „idealisierte Bauernmusik“, von der Bartók schon 1925 in seiner umfangreichen Studie „Das ungarische Volkslied“ sprach, als „folklore imaginaire“, eben als „imaginäre Folklore“. Es bleibt allerdings unklar, ob Bartók in dem Gespräch mit Moreux diesen Begriff selbst gebraucht hat oder ob es sich um eine Zuschreibung durch Moreux handelt – falls Letzteres, dann wohl durchaus um eine Zuschreibung im Sinne des Komponisten. Bartók bezeichnete als „Bauernmusik die Gesamtheit derjenigen Melodien, welche in der Bauernklasse irgendeines Volkes in mehr oder minder großer zeitlicher und räumlicher Ausdehnung als ein spontaner Ausdruck des musikalischen Gefühls fortleben oder irgendwann fortgelebt haben“ (Bartók 1925: 17 f.). Interessanterweise geht Bartók davon aus, „daß fast jede heute bekannte neuere europäische Bauernmusik durch den Einfluß irgendwelcher, namentlich ‚volkstümlicher‘ Kunstmusik entstanden ist“. Diese Einschätzung löste Anfang des 20. Jahrhunderts die im 19. Jahrhundert vorherrschende Ansicht ab, Volksmusik und Volkslieder seien ohne bekannte Verfasser sozusagen aus der Mitte des Volkes entstanden. Johann Gottfried Herder, der das nach englischem Vorbild geprägte deutsche Schlagwort vom „Volkslied“ prägte, wies in den Vorreden und begleitenden Aufsätzen zu seinen Mustersammlungen bewahrenswerter Liedtexte aus oraler und poetischer Überlieferung immer wieder auf die „Doppelgesichtigkeit“ der Volkspoesie hin, die Freude, Jubel, Begeisterung, Heiterkeit, Ausgelassenheit, Scherz und Gelächter auf der einen, aber eben auch Trauer, Verzweiflung und Bitterkeit, Klage und Anklage auf der anderen Seite beinhaltete. Diese sozusagen soziale Funktion der Folklore haben „die nachfolgenden Sammlergenerationen für immerhin rund eineinhalb Jahrhunderte stillschweigend unter den Tisch fallen gelassen“ (Stockmann 1992 I: 3 f.). Dabei beschreiben viele Liedersammler, dass sogar beim
Singen von Einschlafliedern für Kleinkinder nicht nur Wiegenlieder im engeren Sinne genutzt werden: „Für nicht wenige junge Frauen war die Mußesituation an der Wiege eine Gelegenheit, um sich irgendeinen Kummer von der Seele zu singen, sei es mit einem zu ihrer momentanen Stimmungslage passenden Lied aus dem regionalen Repertoire oder auch in halbimprovisierter
Form, einer Klage ähnlich, wobei fließend-amorphe Passagen, wie sie auch zum Repertoire für das Kleinkind gehören und für seine eigenen Äußerungsweisen charakteristisch sind, Verwendung finden konnten, da sie in bestimmten Klageformen gleicherweise vorkommen“ (Stockmann 1992 II: 166). In gewisser Hinsicht entstand hier bereits eine Art improvisierte, die Sorgen und Nöte des Daseins reflektierende „imaginäre“, jedenfalls über die gewöhnlichen tradierten Vorgaben hinausgehende Volksmusik.
Im 19. Jahrhundert allerdings wurde diese Doppelgesichtigkeit der Volksmusik aus vornehmlich ideologischen Gründen weitgehend ignoriert. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein existierte eine Narration, die, geboren aus der Ideologie des Nationalismus, zum Ziel hatte, die Folklore eines Landes beziehungsweise einer Nation und deren angebliche Charakteristika gegenüber anderen Nationen abzugrenzen (siehe Müller 2020: 218 f.) und Volkslieder zu einem identitätsstiftenden Kulturgut auszubauen. Allzu bereitwillig wurden während der Romantik die „nationalen Schulen“ propagiert, also eigenständige nationale Komponisten-Schulen insbesondere in Ländern, die sich von der vorherrschenden deutsch-französisch-italienischen Musiktradition abzugrenzen suchten. „Nationalkomponisten“ verarbeiteten in ihren Werken die jeweilige
Volksmusik ihres Landes: die russische Schule (von Tschaikowski bis Mussorgski), Komponisten aus der Tschechoslowakei (Suk, Smetana, Dvorˇák, Janácˇek), Finnland (Sibelius) und Skandinavien (von Gade und Grieg bis Nielsen), Ungarn oder Spanien.
Allerdings zeigt gerade die Geschichte der russischen Schule und vor allem des „Mächtigen Häufleins“ um Mili Balakirew und seine Schüler Mussorgski, RimskiKorsakow und Borodin, dass eine derartige Bewegung eher in eine Sackgasse führte. Nach wenigen Jahren sagten sich Komponisten wie Rimski-Korsakow von der ideologischen Engführung Balakirews und seinen panslawistischen Glücksverheißungen los (Behrendt 2020: 136 f.). Mussorgski ging sowieso einen anderen Weg: In seiner Oper Boris Godunow entwickelt er das gesamte erste Bild aus einer schlichten, viereinhalbtaktigen russischen Volksweise sowie dem berühmten Unterdrückungs- bzw. Gewaltmotiv. Mussorgski verwendet die Volksmusik hier als eine Art „Aufstandsmusik“ gegen die zaristische Unterdrückung und verstärkt diesen Eindruck noch durch den Einsatz von Chromatik und die Verwendung von Kirchentonarten – was von Bartók auch für die von ihm gesammelten ungarischen Volkslieder konstatiert wird, bei denen er neben einem grundsätzlichen Hang zur Pentatonik auch die häufige Verwendung besonders von dorischen und phrygischen Tonleitern nachweist.
All dies zeigt, wie unsinnig es ist, der „Volksmusik“ eine Entstehung aus der „Mitte“ oder der „Tiefe“ eines Volkes zuzuschreiben. Die Bauernmusik, die Bartók und sein Kollege Kodály so umfassend gesammelt und wissenschaftlich untersucht haben, ist eben „das Resultat einer Umgestaltungsarbeit“ von vorgefundener Kunstmusik, also komponierter Musik – und diese Arbeit der Umgestaltung und Umformung hat wesentlich nicht nur mit „der Fähigkeit“, sondern auch mit der „starken Neigung“ der Bauern zu tun, „ihnen zur Verfügung stehende gegebene musikalische Elemente umzuformen“ (Bartók 1925: 19). Bartók spricht von einem „Umformungs- (Variierungs-)trieb im Individuum“, vor allem aber auch von „viel Improvisationsartigem“, das die Bauern „ganz ähnlich wie bei großen Vortragskünstlern“ einsetzen. Und hier sind wir mitten in der imaginären Folklore der Jetztzeit: Sie verhilft der Kunst der Improvisation zu neuer Bedeutung, eine Kunst, die heute ja praktisch nur noch im Jazz und eben in der osteuropäischen Volksmusik überlebt hat, während die Tradition der Improvisation in Westeuropa seit der Renaissance praktisch tot ist. So nimmt es nicht wunder, dass viele der Musiker und Bands,
deren Musik (auch) als imaginäre Folklore bezeichnet werden kann, eine starke Affinität zum Jazz haben, ob die französischen Bratsch und Louis Sclavis, ob in Österreich Broadlahn und Werner Pirchner.

Es ist keine Überraschung, dass gerade im alpenländischen Raum die imaginäre Folklore derart reüssieren konnte. Die Voraussetzungen waren in mehrfacher Hinsicht besonders günstig: Der Alpenraum war von jeher eine wichtige europäische Verkehrsverbindung, also ein im doppelten Wortsinn Transitraum – eben auch ein Raum, in dem sich unterschiedliche Kulturen begegneten und zum Teil vermischten. Wien war als Zentrum der Donaumonarchie auch ein Schmelztiegel verschiedenster Ethnien, Sprachen und Kulturen, die mehr oder minder friedlich neben- und miteinander lebten. Dazu gehörten auch Juden und Roma, und Letztere fügten sich „mit dem für sie charakteristischen Anpassungsvermögen“ (Bartók spricht davon, dass sich das Programm der „Zigeunermusikanten“ im Allgemeinen „nach den Wünschen der Volksklasse richtet, die sie eben bedienen: der Herrenklasse spielen sie volkstümliche Kunstmusik oder westeuropäische leichte Kunstmusik, der Bauernklasse eventuell auch für sie näher zugängliche Bauernmusik“, weswegen er vorschlägt, statt von „Zigeunermusik“ von „Zigeuner-Vortragsart“ oder von „von Zigeunern vorgetragener ungarischer Musik verschiedener Herkunft“ zu sprechen; Bartók 1925: 452 f.) in die jeweilige „musikalische Unterwelt“ ein: „Ohne ihre eigene Musik aufzugeben, wurden sie zu Schöpfern regionalspezifischer ‚zigeunerischer‘ Instrumentalstile, ohne die sich Volks- und Kunstmusik, städtische wie ländliche Musikpraxis der letzten beiden Jahrhunderte, nicht nur im Donauraum, schwer vorstellen lässt“ (Stockmann 2020 III: 172).
Seit 1811 wurden durch eine Initiative Erzherzog Johanns im Rahmen einer monarchieweiten Sammlung und Befragung Volkslieder aufgezeichnet, seit 1819 noch gezielter in Verantwortung der Gesellschaft für Musikfreunde. In den österreichischen Volksliedarchiven finden sich auch etliche Belege dafür, dass der seit Herder immer wieder bemühte Gegensatz zwischen „Stadt“ und „Land“ und die idealisierte Vorstellung, „auf dem Land seien die kulturellen Ausdrucksformen vergleichsweise unverfälscht vorzufinden“, wohl kaum zu halten ist, wie es mehr als hundert Jahre später auch Bartók belegt hat. Vielmehr können gerade in Volksliedsammlungen kontinuierliche Wechselwirkungen zwischen bürgerlich-städtischer Musikkultur und ländlichem Raum nachgewiesen werden (siehe Schwinger 2020: 83). Seit den 1830er Jahren finden sich in den Volksliedarchiven zum Beispiel etliche von Franz Schubert komponierte Lieder – Der Lindenbaum ist ein berühmtes Beispiel dafür, dass das Interesse der Landbevölkerung an romantischem Liedgut enorm war, während die Wiener Klassiker sich wiederum regelmäßig von Volksmusik und Volksliedern inspirieren ließen: Denken wir an Beethovens Dritte Sinfonie, die Eroica, in deren Finalsatz der Komponist Ländler aus dem Alpenraum, vor allem aber ungarische Musik, die er während seiner Ungarn-Aufenthalte kennengelernt hatte, sozusagen „sampelt“. Der „Tschardas“, den Beethoven ab Takt 210 im Finalsatz der Eroica verwendet und mit einem französischen Revolutionsmarsch übereinanderstapelt, dürfte, wie Peter Schleuning schreibt, eine Art „Preislied auf die ungarische republikanische Bewegung der 1790er Jahre“ darstellen, ja sogar als eine ausdrückliche „Ermunterung“ dieser Bewegung gemeint sein.

Die enorme Vielfalt und die Möglichkeiten der alpenländischen imaginären Folklore lassen sich beispielhaft an drei Musikgruppen zeigen. Nehmen wir die Appenzeller Space Schöttl, das Duo von Töbi Tobler (Hackbrett, Gesang) und Ficht Tanner (Kontrabass, Gesang), das wohl eine der vergnüglichsten Volksmusiken gespielt hat, die man sich überhaupt vorstellen kann. Von 1980 bis 1998 spielten die beiden Appenzeller ihre spezielle Mischung aus traditioneller Appenzellermusik und freien Improvisationen. Angeblich spielte das Duo nichts, was sie vorher schon einmal gespielt hätten. Ob man das glauben will oder nicht, klar ist, dass den beiden Musikern der Moment des Konzerts, das Improvisieren im Hier und Jetzt ganz besonders am Herzen lag. Wie man schon am Namen erkennen kann, wollten sie nicht bloße Tanzmusik spielen, sondern fügten Elemente des Jazz (Tobler hat eine Ausbildung an der Berner Swiss Jazz School), ein wenig Rock, eine Prise Komik sowie milde Verfremdungseffekte zur traditionellen Musik des Appenzeller Landes hinzu, die zur ältesten des Alpengebiets gehört: Die älteste Aufzeichnung eines Kuhreihens, einer Gattung der Hirtenlieder, findet sich aus dem Jahr 1545 bei Georg Rhaw, dem Buchdrucker, Leipziger Thomaskantor und Herausgeber von Musiklehrbüchern und Kompositionssammlungen aus dem Umfeld von Martin Luther. In einer Handschrift aus dem Jahr 1563 findet sich die schöne Tanzlied-Zeile: „Appenzeller tantz, ich staig uff einem fygen baum, wolt.“ Seit 1570 werden in Appenzell Saiteninstrumente genannt, mit denen zum Tanz aufgespielt wurde, und es kann davon ausgegangen werden, dass damals auch schon das Hackbrett zum Einsatz kam. Was für eine Tradition, auf die sich die
Appenzeller Space Schöttl stützen konnten bei ihren musikalischen Reisen in eine fantasievolle neue, imaginäre Volksmusik!
Während die Space Schöttl eine feine, akustische, geradezu Schubertsche Musik spielten, kann der 2001 viel zu früh verstorbene Tiroler Komponist und Musiker Werner Pirchner mit Fug und Recht als schillernder Paradiesvogel bezeichnet werden, der die alpenländische Musik in alle Himmelsrichtungen erweitert und bereichert hat. Signifikant ist die Selbstbeschreibung seines Musikstils aus den Jahren 1982/1997: Fußend auf der „jeweils neuesten Jazzmusik“, hat Pirchner, der Komposition und Vibraphon autodidaktisch erlernt hat, neue Wege des Ausdrucks durch die Auseinandersetzung mit den Theorien Schönbergs und vor allem mit Bachs Violinsonaten gewonnen, nennt als seine Lehrer aber auch unter anderem Thelonious Monk, Gil Evans, Bartók, Schubert, John Cage, Kafka, Karl Valentin, Kurt Schwitters „und vor allem den unvergleichlichen Ernst Ullrich Zufall.“
Sein Opus Magnum ist das Doppelalbum EU aus dem Jahr 1986, der Entwurf einer zeitgenössischen Musik, die Bestehendes aufgreift, verfremdet und erweitert und seinem Land und seiner Region einen Spiegel vorhält, ganz im Sinne des Universalkünstlers Herbert Achternbusch, der 1978 in seinem Film Servus Bayern postuliert hat: „Diese Gegend hat mich kaputt gemacht, und ich bleibe, bis man ihr das anmerkt.“ Pirchner war originell, bizarr, schelmisch und anarchistisch wie sein bairischer Bruder im Geiste. „Werner Pirchner ist die lustigere, kreativere Variante von Thomas Bernhard“, stellte sein Musikerkollege Mathias Rüegg einmal fest – aber Pirchner war beileibe nicht nur „lustig“, sondern er war sich der oben erwähnten Doppelgesichtigkeit der Volkspoesie wie der großen komponierten Musik bewusst: eine naive und mitunter anarchistische Heiterkeit auf der einen Seite, aber eben auch eine schmerzliche und tiefe Wehmut, Trauer und Melancholie, wie wir sie auch von Schubert oder Mahler kennen. „Selbst in vorgeblicher Fröhlichkeit schwingt noch ein Rest subversiver Wehmut“, formulierte Harry Lachner. Die Werke auf dem Album EU heißen zum Beispiel „Sonate vom rauhen Leben“ oder „Do You Know Emperor Joe“ (mit Satzbezeichnungenwie „Wer hat dir – du schöner Wald – eine vor den Latz geknallt?“ oder „Idylle und Krawalle“). Werner Pirchner war auch ein explizit politischer Komponist, der das falsche Pathos von Haydns Kaisermelodie, die später bekanntlich zur deutschen Nationalhymne mutierte, ebenso entlarvte wie das der heimlichen Hymne Österreichs, des Donauwalzers: „Die Donau ist blau – wer nicht?“
Dabei erwuchs Pirchners Engagement für eine andere Welt und ein anderes Dasein aus der Liebe zur Gegend und zu den Menschen, die dort wohnen, und daraus entwickelte er seine kammermusikalisch brillante, subversive Musik, die sich allen Kategorien entzieht und weit in die Welt hineinhorcht und tönt.
Mir ist bewusst, dass der Begriff „Folklore“ uns im deutschen Sprachraum fast ebenso schwer über die Lippen kommt wie alle Wortverbindungen, in denen „Volk“ vorkommt. Die Unbefangenheit, mit der Menschen in Frankreich „folklore“ sagen können, fehlt uns aus Gründen. Ich weiß nicht, ob sich Werner Pirchner mit dem Kunst(be)griff „imaginäre Folklore“ hätte anfreunden können – ich bin mir aber fast sicher, dass die Musiker Markus Binder und Hans-Peter Falkner, die als Attwenger seit Jahrzehnten weltweit Furore machen, angesichts einer derartigen Einordnung ebenso verwundert sein dürften wie ihre Fans. Attwenger spielen eine radikale und wilde Musik, eine Art Bastard aus althergebrachter Volksmusik, Mundartgesängen, HipHop, Punk, Drum and Bass, Ernst Jandl, Breakcore und Dadaismus und so doch nur höchst unvollständig beschrieben. „Drum“ lassen wir sie selber erklären in einem Text zu ihrem im Mai 2021 erschienenen Album drum:
„trap-slang und country-fiction,
kraut- und rübenmusik,
dialektgroove und mentalitätskritik,
electronica und polkapunk.“
Und: „drum auch deshalb, weil umstände zur sprache gebracht werden wollten, die nerven. würden sie nicht nerven, wozu dann die musik?“ Attwenger verweigern einer Welt die Zustimmung, in der „Happiness zum Business wurde“ und „die Leute zwar weit sind, aber leider nicht weiter“, und stellen den Zuständen ihre Musik, also drum, als ein „Trumm“ in den Weg. Und sie betonen: Hier sei „nichts authentisch, aber alles täuschend echt“. Insofern spielen Attwenger durchaus auch eine „folklore imaginaire“, wie eine utopische Musik bezeichnet werden kann, die sich eine andere Musik vorstellt, ja, erträumt und die gleichzeitig daran interessiert ist, andere Verhältnisse herzustellen. Solch eine imaginäre Musik stellt Verbindungen zwischen ihren Traditionen und etlichen anderen Musikstilen her, ohne in einen billigen Exotismus abzugleiten, wie er heute in einer kulturkosmopolitischen „Hyperkultur“ als „singularistischer Lebensstil der neuen Mittelklasse“ gepflegt wird, die „die gesamte Welt-Kultur aller Orte, Zeiten und sozialen Herkünfte als verfügbare Ressource für die eigenen Selbstverwirklichungswünsche behandelt“ (Reckwitz 2017: 263 f.).
Béla Bartók schrieb 1942 in der US-amerikanischen Emigration, dass es auch für den kleinsten Staat unmöglich sei, originales, also von anderen Völkern unbeeinflusstes folkloristisches Material zu besitzen. „Kontakt zwischen fremden Völkern bewirkt nicht nur einen Austausch von Melodien, sondern – und das ist noch wichtiger – regt auch zur Ausbildung neuer Stilarten an. (…) Als das Resultat einer ununterbrochenen gegenseitigen Beeinflussung zwischen der Volksmusik der verschiedenen Völker ergeben sich eine gewagte Mannigfaltigkeit und ein riesiger Reichtum an Melodien und Melodietypen“ (Bartók 1942). Und wie ungeheuer sind erst die Möglichkeiten der „ununterbrochenen gegenseitigen Beeinflussung“ in der digitalisierten Welt unserer Tage, da noch die für uns fremdeste Musik in aller Regel nur einen Fingertipp entfernt ist.
„Authentizität“ mag ein postmoderner Mittel-klasseLifestyle sein, musikalisch aber ist sie ein Fake und unmöglich. Alle Musik hängt mit aller Musik zusammen, alle Musik vermischt sich mit anderer, und gerade diese Vermischung birgt Potential zur Weiterentwicklung, zur Kreation eines ungekannten musikalischen Bastards. „Folklore imaginaire“ kann die Utopie einer Musik sein, die „die große Kraft der Negation“ ebenso kennt wie „freudige Rebellion (und) Ausgelassenheit ob der abgeschüttelten Hemmungen“ (Marcuse 2000: 89 & 93) – und wir fühlen endlich Luft von anderen Planeten …

Literatur und Musik:
Appenzeller Space Schöttl u.a., The Alps. Network 1994 (CD).
Attwenger, drum. Trikont 2021 (CD).
Bartók, Béla 1925: Das ungarische Volkslied. Berlin und Leipzig (Nachdruck Mainz 1965).
Bartók, Béla 1942: Rassenreinheit in der Musik. In: Weg und Werk, 1957. Bonn.
Bratsch, Gypsy Music From The Heart of Europe. Network 1993 (CD; im Booklet: Trouillet, Jean 1993:Das Phänomen „Bratsch“).
Marcuse, Herbert 2000: Musik von anderen Planeten. In: Nachgelassene Schriften, Band 2. Lüneburg.
Werner Pirchner, EU. ECM New Series 1986 (CD).
Reckwitz, Andreas 2017: Die Gesellschaft der Singularitäten. Berlin. Reininghaus, F./Kemp, J./Ziane, A. (Hrsg.): Musik und Gesellschaft, Band 2. Würzburg. Darin:
Behrendt, Maria 2020: Russische Volkslieder und das „Mächtige Häuflein“
Müller, Julian 2020: Volkslied-Sammlungen auf dem Balkan und ihre Folgen
Schwinger, Fabian 2020: Musik an den Rändern industrieller Zentren Stockmann, Doris 1992 (Hrsg.): Volks- und Popularmusik in Europa. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 12. Laaber. Darin:
I: Volksmusiksammlung und -forschung seit Herder
II: Übernationale musikstrukturelle Gemeinsamkeiten in Vokalgattungen und ihre Ursachen
III: Gesellige, lyrische und erzählende Singformen

Österreich als idyllisches »Musikland«: Gab es kritische Gegen-Töne zu diesem Sympathie heischenden Österreich-Bild? Gab es Ironie? Ja, und nicht zu wenig: Beispielsweise richteten sich die Staatsoperette von Otto M. Zykan (1935 2006), Do you know Emperor Joe? von Werner Pirchner (1940 2001) oder Arien und Chöre der Elite von Haimo Wisser (1952 1998) mit gewitzten Mitteln gegen verschiedene Formen der Verdrängung in diesem Land und gegen ein verharmlosendes Kunst- und Geschichtsverständnis. Eine differenziert vergleichende Würdigung der künstlerischen Arbeiten dieser Komponisten hat bisher nicht stattgefunden. Die neun Beiträge zum Band Polemische Arien. Zykan, Pirchner und Wisser als Akteure in Kontroversen begegnen diesem Manko im Sinne eines Impulses zur weiteren Auseinandersetzung.

zu bestellen bei Amazon

Diplomarbeit
Universität Mozarteum Salzburg
Innsbruck, 2018
119 Seiten

Begutachterin: Mag. Dr. Maria Nussbaumer-EIbensteiner, Univ.Prof.

Monatsmagazin Musikfreunde des Wiener Musikvereins, 2017

„…denn mehr als alles gibt es nicht!„

Hommage an Werner Pirchner

Der „Hommage an Werner Pirchner“, die Studierende der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien am 28. April 2017 im Musikverein gestalten, schicken die „Musikfreunde“ eine weitere Hommage voraus. Claus-Christian Schuster hat sie geschrieben: Erinnerungen an einen großen Freund.

Am Samstag, dem 11. August 2001, saß ich mit meinen Trio-Partnern Amiram Ganz und Martin Hornstein in dem uns als Künstlerzimmer zur Verfügung gestellten Raum des Schlosses Hartberg; in wenigen Minuten sollte unser Konzert im Rittersaal beginnen, in dem auf das „transzendente“ es-Moll-Trio Haydns („Jacob’s Dream“, Hob. XV:31) Werner Pirchners „Heimat?“ (PWV 29b) folgen sollte, bevor es mit Schuberts Opus 100 schließen würde. Die uns zugedachte Triofassung der „Heimat?“ hatten wir – damals noch mit Boris Kuschnir als Geiger – ziemlich genau neun Jahre zuvor im Tiroler Dörflein Obergurgl im Rahmen des damals noch ganz jungen, von Gerlinde Haid (1943–2012) initiierten „Alpentöne-Festivals“ uraufgeführt, und der Gedanke an Werners Idee, das Werk ausgerechnet in einem Ort spielen zu lassen, in dem das Fragezeichen des Titels auf den ersten Blick ganz unangebracht erscheinen musste, rührte und erheiterte mich jedes Mal, wenn ich daran dachte. Auch die für uns angefertigte Duofassung von „Shalom“ (PWV 30b) war damals aus der Taufe gehoben worden, und der virtuose Zyklus „Almweiss-Edelrausch und andere Master-Zwios“ (PWV 57), den Werner für die Solotrompeter des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich, Rudi Korp und Helmut Demmer, geschrieben hatte, war ebenfalls dort zum ersten Mal öffentlich erklungen.

Die Schwingungen der Fragezeichen
Wenn ich mir das emblematische Fragezeichen des Werktitels „Heimat?“ vergegenwärtigte, jenes Fragezeichen, das ja schon Werners erstes großzügiges Geschenk an uns – „Wem gehört der Mensch …?“ (PWV 31) – begleitet hatte, fielen mir unweigerlich Hermann Hesses Worte ein, auf die ich vor vielen Jahren in seinem schlichten Büchlein „Wanderung“ (1920) im Kapitel „Bäume“ gestoßen war:
„Du bangst, weil dich dein Weg von der Mutter und Heimat wegführt. Aber jeder Schritt und Tag führt dich neu der Mutter entgegen. Heimat ist nicht da oder dort, Heimat ist in dir innen, oder nirgends.“
Und ich glaubte zu wissen, dass Werners Fragezeichen nicht von Unsicherheit und Zweifeln zeugten, sondern von Offenheit und Toleranz: jener schlichten Haltung, die alleine den Kampf gegen ideologische Dogmata und stilistischen Eigendünkel, nationale Überheblichkeit und verblendeten Fundamentalismus siegreich bestehen kann.

Die große Stille
In den Wochen vor unserem Konzert in Hartberg hatte ich einige Male mit Werner telefoniert, und ich wusste, dass er zur Behandlung im Spital war; ein Wort von ihm hätte mir jetzt sehr wohlgetan, und vielleicht würde es ihn ja auch freuen zu hören, dass wir heute sein Werk spielen wollten. Aber mein Anruf ging ins Leere: Da war nur große Stille. Ich spielte den ganzen Abend mit einem seltsam bangen Gefühl, und am Ende des Konzertes probierte ich noch einmal anzurufen, obwohl ich Sorge hatte, damit vielleicht Werners kostbaren und heilenden Schlaf zu stören – auch jetzt erhielt ich keine Antwort.
Am nächsten Morgen erreichte mich dann die Nachricht, dass er schon am frühen Freitagmorgen gestorben war.

Bachelor-Thesis;
Hochschule der Künste Bern, 2015/2016,
betreut von Wanja Aloe,
43 Seiten

Bachelorarbeit
Anton Bruckner Privatuniversität
Linz, 2014
45 Seiten

Betreuer: Univ. Doz. Peter Herbert, Mag. Florian Bramböck

Vor genau 40 Jahren veröffentlichte Werner Pirchner seine legendäre Debüt-Langspielplatte „Ein halbes Doppelalbum“. Quart bat nach 1973 geborene Musiker, Komponisten und Musikvermittler, die bis heute einflussreiche Scheibe wieder zu hören und radikal subjektive Hörnotizen zu verfertigen. In der Reihenfolge ihres Auftretens: Thomas Gansch, Matthias Schulz, Manuela Kerer, Johannes Maria Staud.

Von Thomas Gansch

Im Herbst 1988 nahm mich mein Bruder Hans zum ersten Mal mit zu einer Aufnahme. Das Ensemble Pro Brass spielte in Linz Teile von Werner Pirchners „Firewater-Music“ aus „Die drei Jahreszeiten“ für eine Schallplatte ein. Für mich als damals Zwölfjährigen war das die erste Begegnung mit dieser faszinierenden Musik sowie die – leider – einzige mit ihrem Komponisten.

Ich wusste nicht wirklich, wer dieser Mann mit den roten Haaren war, der da den ganzen Tag lang wild gestikulierend Anweisungen an die Kapelle gab, den Musikern erklärte, wie sie zu spielen hätten und wie schrecklich falsch alles sei.

Der war mir sofort suspekt! Ich war natürlich voll auf der Seite der Musiker und konnte nicht verstehen, warum der Typ so unzufrieden mit ihnen war, schließlich spielten die alle so gut, wie ich es zuvor noch nie gehört hatte. Was für ein gemeiner Kerl!

Die Leiden eines Komponisten waren mir damals noch weitgehend fremd und in der Retrospektive beurteile ich die Szene von damals naturgemäß anders.

Jedenfalls ging man nach der Arbeit zusammen in ein Wirtshaus zum Abendessen, wo ich am Nebentisch Zeuge wurde, wie W. P. begann, Anekdoten auszupacken, und ich weiß noch genau, wie beeindruckt ich war, als ich (bereits dem Jazz verfallen) ihn von Jack DeJohnette erzählen hörte und von Bobby McFerrin, dessen Hit „Don’t worry, be happy“ 1988 in Radio und Fernsehen rauf- und runtergespielt wurde.

Bei einer Autofahrt am Tag nach den Aufnahmen erklärte mir mein Bruder, wer W. P. ist, und erzählte mir begeistert dies und das, vor allem aber vom Halben Doppelalbum und im Speziellen vom „Bitte wenden“ am Ende der ersten Seite. „Ein halbes Doppelalbum“ habe ich selbst erst sehr spät das erste Mal gehört. Es war 2001. W. P. war gerade gestorben und wie das oft so ist, setzt man sich dann erst hin und hört sich die Sachen an, die man davor immer vor sich hergeschoben hat …

Im Halben Doppelalbum ist alles drin, was der Bewohner unseres katholischen Berglandes zur geistigen Gesundheit benötigt. Dieses unerhört gescheite, witzige und virtuose Kunstwerk von einer Platte ist mit nichts zu vergleichen, was ich je gehört habe. Ein Monument, das zweifellos bis heute großen Einfluss auf alle möglichen Menschen hat (Erzherzöge, Kleriker, Amtsorgane nebst Gattinnen und Konkubinen usw.)

Viele wichtige Fragen werden beantwortet, andere beantworten sich ganz einfach selbst – durch die Art und Weise, wie sie gestellt werden. Zum Beispiel: „Eine Frage, Herr Zensor: Welches Wort schockiert Sie mehr: ‚vögeln‘ oder ‚Hinrichtung‘?“

Auch die simple Erkenntnis, dass Blues und militärischer Befehlston nicht harmonieren, ist einer dieser Momente, die sich ins Gedächtnis einbrennen und fortan das eigene Denken bereichern. W. P. hat mit seinem Halben Doppelalbum etwas geschaffen, das in dieser Form seinesgleichen sucht, das einem Augen, Ohren und Geist öffnet. In der Art, wie er die Musik behandelt, vielleicht am ehesten Frank Zappa verwandt, im Ganzen jedoch vielschichtiger. Manchmal hat die Platte eine Dramaturgie wie eine Folge „Monty Python’s Flying Circus“, in ihren dunklen Momenten ist sie aber wesentlich böser oder vielleicht „österreichischer“, möglicherweise auch „tirolerischer“.

Hineininterpretieren kann man freilich viel, für mich ist das Halbe Doppelalbum vor allem eine Einladung zum Hören, Staunen und Selberdenken und ein in seiner Eigenständigkeit unerreichtes Meisterwerk. Ein frühes Meisterwerk, dem noch einige folgen sollten.

Außerdem ist W. P. für mich der unverwechselbarste, authentischste und damit wichtigste österreichische Komponist der letzten 50 Jahre geworden. „Ausgezeichnet gwendet, sauber sag ich, meine Hochachtung!“

*

Von Matthias Schulz

Erstaunlich: 40 Jahre nach der Entstehung und Erstveröffentlichung (im Eigenverlag auf Schallplatte herausgebracht; wobei die Produktion damals von André Heller mit ATS 15.000 unterstützt wurde) eine CD in der Hand zu halten, deren Inhalte sich so extensiv im heimatlichen Kontext von Werner Pirchner bewegen, wirft die Frage auf, ob man das überhaupt außerhalb von Österreich, Tirol verstehen kann. Das wunderbare Kolorit ist allerdings unbedingt notwendig für die CD, und man muss keineswegs Tiroler oder Österreicher sein, um das zu verstehen.

Aktuell: Nach dem Slogan der FPÖ bei der Innsbrucker Kommunalwahl im Frühjahr 2012 „Heimatliebe statt Marokkaner-Diebe“ wäre diese CD Werner Pirchners als zwangsweise beglückende Dauerberieselung in allen Supermärkten eben dort sehr passend gewesen, mit dem erwünschten Effekt, aus dumpfer Selbstgenügsamkeit und angepasster Gemütlichkeit aufzurütteln.

Aus heutiger Sicht kann dieses unentwegte Amoklaufen gegen jegliche Obrigkeit zunächst irritieren und es steht außer Frage, dass sich das aus einem konservativen, ländlichen und sehr patriarchalischen Umfeld heraus definiert, wobei Pirchner ganz besonders das katholische Umfeld zu beschäftigen scheint. Je mehr man sich aber in die Details dessen, was Pirchner aufzeigt, vertieft, umso mehr weicht diese Irritation einem lustvollen Mit-Hinterfragen und wirkt umso aktueller.

Unmittelbar: Diese Musik geht in den Bauch, breitet sich dort unbehaglich aus und ruft doch – durch ein Gefühl des Aufgewecktwordenseins – Behagen hervor. Kreativste Klangeffekte, unterschiedlichste musikalische Einflüsse, der musikalische Einsatz von Worten und Wortspielen, all das bildet einen Klangteppich, der sich collageartig vor einem ausbreitet. Es wirkt unmittelbar, manches geht in den Bauch; ist vielschichtig, umfasst viele Ebenen, die sich teilweise schräg anordnen, zusammenfinden. Am Ende ergibt alles einen Sinn.

Pur: Die Energie, das offene kreative Potenzial von Werner Pirchner, kommt immer zum Ausdruck: in den Kompositionen, Arrangements, den sich oft Jandl nähernden Texten. Es setzt sich in der von Pirchner gestalteten, in Handschrift gesetzten und in Illustrationen auslaufenden CD, in Booklet und Cover fort – Werner Pirchner pur.

Selten: Egal, welchen Track man wählt, ist man erstaunt, so etwas überhaupt auf einer CD zu finden; keine Nummer ist länger als drei Minuten, sowohl die Anzahl als auch die Kürze der Tracks sind außergewöhnlich. Man kann die CD nicht wirklich klassifizieren, einordnen – vielleicht passt der Begriff Synästhesie am besten. Sinneswahrnehmungen geraten jedenfalls durcheinander. Pirchner mixt Stile und Stilmittel, gibt bekannten Motiven bizarre Wendungen. Musik wird für reine Klangeffekte benutzt, analog meist auch die Sprache: von Cage bis Schubert, von Jazz bis Gregorianik, von Wiener Klassik bis Dadaismus. Alles mischt sich in beunruhigender, auf jeden Fall seltener Weise. Weil es sich als seltenes Gesamtkunstwerk zusammenfügt, ist es jedenfalls etwas für die Sammlung.

*

Von Manuela Kerer

„Ein halbes Doppelalbum“ auflegen.

Ein halbes Glas Wein einschenken.

Ein ganzes Blatt Papier nehmen.

Einen gespitzten Bleistift nehmen.

Schauen, was passiert.

Dämmrig.

Gute Laune.

Kein Kompromiss.

Schreibt, auf wos er grod Lust hot. Ober olbn mit Qualität.

Worn de Schmetterlinge olbn so laut?

NATÜRLICH NUR INNEN!

Schiane Stimme!

Subversiv.

Die Loade vergeat da do.

Aktuell. Na – extrem aktuell.

Wenn denksch: olls analog!

Guate Kombination!

Unglaublich, dass 40 Jahre alt.

Oanfoch guat gemocht!

Radikal.

???

Die jüdischen Nachbarn: Hosch an Vogel? Kirchenmusik? HAHA! Wia is übersetz, „verstian“ sie. Do gibs ober nix zu verstian!

*BROT*

OSCHPELE Manuela, jetz streng di holt un.

Mir kannt man a amoll spenden.

Guater Humor!

Hoila Werner Pirchner.

Es Erschte, wos i gedenkt hon, wie i Dei holbs Doppelalbum innigetun hon?

Rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr

Prutal schode. Dass i Di net kennengelernt hon. Wos moansch, wia mir a Hetz kop hettn. Oder holt i mit Dir sicher.

Des kimp mo long fir.

Sinnliche Erfahrung.

Nix krrr.

Trink an Schluck.

Pärig isch Dein Zeig.

Baut Sicherheit auf und zerschlägt dann alles.

Schick mir Deine Email-Adresse. Von do oben.

Nicht nur musikalisch.

So a Kas. Net des. Des. Des, wos i do schreib.

Ein Vibrato!

Ohohohohohohohohohohohohohohohohohohohoho!

WUAT klingt wia WUT und WORT auf Wienerisch.

Wo hot er des her?

Ober i muaß.

Das schönste gerollte „r“, das die Welt je gehört hat!

Des gfollt mo jetz ober wianiger.

Wie willschn des ins Hoachdeitsche bringen?

Genial!

Ein Selbstversuch ist die Erprobung eines neuen Verfahrens durch seinen Schöpfer an sich selbst. Selbstversuche werden meist in Situationen unternommen, in denen kein anderer Weg möglich erscheint, eine neue Erkenntnis zu erhalten. Des hett holt Hand und Fuaß. Muaß sell sein? Vielleicht loss is im Dialekt. Des versteat man schun.

-+-+-+-+-+-+-++——+++++++++++++-+-+-+-+-+-++-+-

NOAMOL!

Wieso isch des net von mir?

Ober a bissl hosch schun a provozieren welln.

Rechts-links.

Kadenz.

Kennen des die Kastelruther Spotzn?

HAHA, i mog Di!

Erinnert mi an …

KURVE KRATZEN!

Methodisch-planmäßige Herbeiführung von [variablen] Umständen zum Zweck ihrer Beobachtung. Vergiss es.

Do hett der J. mitkropfn solln!

In Worte fassen? Das muss man hören! Fühlen!

Tudldudududldudu.

Stanley Kubrick.

Niamand hot bessere Titel!

Hot ihm des gfolln?

PUTEGA!

Sittiroul!

Berlusconi: Der hett Di inspiriert!

Stil.

Jo – wor nett!

GRIAN!

Isch des schun genua?

Die Schuach aus!

Tasch des 2013 gleich mochen?

Ungewöhnlich unmöglich.

Lässt sich nicht in Schublade drücken!

Schlog-Hosen.

Pirchner-Oper? Koane, oder?

°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°°

Kein halbes Glas Wein.

*

Von Johannes Maria Staud

Gerade heute ist es wohltuend, Werner Pirchners erfrischend antipatriotisches Halbes Doppelalbum wieder zu hören; und zwar in einer Zeit, in der in Tirol endlich die grauenvollen Verstrickungen von Tiroler Komponisten in der NS-Zeit schonungslos aufgearbeitet werden und ohne biographische Schönfärberei ans Licht kommen. Aber nicht nur schlimme Nazis wie Josef Eduard Ploner oder Sepp Tanzer stilisierten ein verlogenes Tirolbild, auch unter anderen Tiroler Komponisten, quer durch alle Stilrichtungen, gehörte es lange zum guten Ton, sich auf patriotisch-tirolerische, älplerisch-verklärende Themen zu beziehen und dabei Volksmusik (die sich nicht wehren kann) zu zitieren, was das Zeug hält.

Pirchner liest dem „aufrechten“, verlogen-katholischen und intoleranten Tiroler sowohl mit seinem wirklich lustigen Film „Der Untergang des Alpenlandes“ als auch mit dem Halben Doppelalbum, aus dem auch Musik zum Film stammt, mit beißender Ironie gehörig die Leviten.

Überhaupt hört sich „Ein halbes Doppelalbum“ wie ein verschmitzter Rundumschlag eines satirischen Gesellschaftschronisten an. Wie Werner Pirchner etwa zu den Südtirol-Aktivisten und Bumsern stand (die gab es auch unter seinen Kollegen!), ist wunderbar am Lied „Ein Vorschlag zur unblutigen und dauernden Lösung eines Problems …“ abzulesen. Die Schützen kriegen im „Bundeslied der Traditionsvereine aller Länder“ ihr Fett ab. Die Tiroler Landeshymne wird kurzerhand umgedichtet und mit dem Titel „In dem Bestreben, edlere Werte als Heimat, Scholle und Vaterland zu besingen“ versehen. „Mein Gewissen erlaubt mir nicht …“ und „Lasset uns singen“ geht mit der blutigen Geschichte der Katholischen Kirche hart ins Gericht. Arbeitnehmer, die eine Unternehmerpartei wählen, würde Pirchner in „Das steinerne Gesicht“ am liebsten zu einer 96-Stunden-Woche verdonnern (wie aktuell das noch heute ist!). Darüber hinaus „erledigt“ Pirchner auch noch in der Esoterik sinnsuchende Hippies („Das Land der 1.000 Träume“), und politisch engagierte Menschen werden in „An die ungestümen Weltverbesserer“ zurechtgewiesen.

Dieses Lied erinnert mich übrigens an ein Gespräch, das ich mit Werner Pirchner im Jahr 2000, kurz nach der Angelobung der schwarz-blauen Regierung, geführt habe. Meine Empörung darüber quittierte er damals mit den – heute weisen – Worten: „Du hasch den Schüssel nit gwählt, i hab den Schüssel nit gwählt. Aber was megsch da machen? Da muasch warten, di gedulden, der fallt von alloan.“

Neben einigen mäßig lustigen ordinären Ausflügen („Lied über nicht gesellschaftsfähige Tätigkeiten“) findet sich aber auch das großartige, konzeptuell-originelle „Pause (for John Cage) & Söhö (for You)“ auf diesem Album – neben unzähligen anderen kleinen kabarettistischen Einlagen und Gustostückerln.

Musikalisch hinterlässt das Album jedoch heute einen recht zwiespältigen Eindruck. Richtig gut ist Pirchner da, wo er authentisch und voll Energie das Kraftfeld zwischen Jazz- und Artrock absteckt (irgendwo zwischen Miles Davis’ Agharta und frühen King-Crimson-Alben). „Wir haben ja unsere zwei Akkorde“, „Ein halbes Kilogramm Brot“, „Veatn zu Öschtern …“ können musikalisch überzeugen, weil sie authentisch sind und wirklich grooven – und das kann Pirchner unvergleichlich gut (wie auch im Zwio mit Harry Pepl).

Bei anderen Liedern offenbart sich aber ein Umstand, der beim später „klassisch“ komponierenden Pirchner noch öfter zum Problem werden sollte.

Seine musikalische Erfindungsgabe hält dem Vergleich mit seinem sarkastischen sprachlichen Humor nicht immer stand und wirkt manchmal kreuzbrav. Lieder wie „Wo das Büchserl knallt“, „Eisenkäppchen“, „Wer heutzutag nichts hat“ oder „Vor der Wahl“, „Nach der Wahl“ sind von der musikalischen Qualität her heute nur schwer zu ertragen. Dieses Stilkauderwelsch fischt überall, ohne selbst eine authentische, originelle und unverwechselbare Sprache zu finden. Er bleibt so irgendwo im postmodernen Nirvana, sprichwörtlich zwischen allen Stühlen hängen. Bemüht illustrative, holprig instrumentierte Montagen aus Zeichentrickfilm-Musik, Volksmusik, Blasmusik und Kirchenlied werden mit der damals bösen „Neuen Musik“ kombiniert; einer „Neuen Musik“, die sich anscheinend im Tirol der Siebziger Jahre sehr konventionell, aber mit vielen „falschen“ Noten versehen, gegeben hat, ohne eine spannende Syntax bzw. eine eigenständige harmonische und rhythmische Sprache anzubieten. Als Hörspielmusik oder Musik zu einem Kabarettprogramm funktioniert das natürlich gut – und als solche ist sie auch geschickt gemacht. Die Musik trägt trotz ihrer Schwächen (oder gerade deshalb?) auch Pirchners beißenden, grandiosen Humor, ohne ihm etwas Ebenbürtiges in den Weg zu legen. Sie illustriert ihn und legt ihm den Teppich.

„Ein halbes Doppelalbum“ ist und bleibt aus all diesen Gründen für die Tiroler Musik- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts richtungsweisend und einzigartig. Es anzuhören macht auch heute noch sehr viel Spaß.

Hochschulschrift
Innsbruck, 2010
26 Blätter

Weitere Infos finden Sie unter http://bibsearch.uibk.ac.at/primo-explore/fulldisplay?docid=UIB_alma21243695380003333&context=L&vid=UIB&lang=de_DE&search_scope=Blended&adaptor=Local%20Search%20Engine&tab=default_tab&query=any,contains,werner%20pirchner&facet=rtype,include,dissertations&offset=0&pcAvailability=false.

Beschreibung:
Der Komponist Werner Pirchner hat in „Noten für die Pfoten“ PWV 60 seine Kompositionen für Klavier gesammelt und zusammengefasst. Das vorliegende Buch beschäftigt sich mit dem Komponisten, mit der Entstehungsgeschichte und den Hintergründen der „Noten für die Pfoten“ und enthält auch eine umfassende Analyse der Klaviermusik von Werner Pirchner. Diese Sammlung an Klavierstücken und die hier vorliegenden Erläuterungen zu den Stücken sind ein idealer Einstieg, um Werner Pirchner und seine Musik kennen zu lernen, da sie den gesamten Schaffensbereich des österreichischen Komponisten sowohl zeitlich also auch stilistisch umfasst.

Musikspezialgebiet,Adalbert Stiftergymnasium Linz, 2008/2009

Diplomarbeit
Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien
Wien, 2008
52 Seiten

Betreuung: Univ. Prof. Dr. Margareta Saarly

Hochschulschrift
Innsbruck, 2007
28 Blätter

Weitere Infos finden Sie unter bibsearch.uibk.ac.at/primo-explore/fulldisplay?docid=UIB_alma21234688790003333&context=L&vid=UIB&lang=de_DE&search_scope=Blended&adaptor=Local%20Search%20Engine&tab=default_tab&query=any,contains,werner%20pirchner&facet=rtype,include,dissertations&offset=0&pcAvailability=false.

von Cornelia Mayer, Oktober 2005

Ich lebe und arbeite in Wien. Die Zither hat hier in den bürgerlichen Veranstaltungsorten, wie dem Wiener Musikverein eine lange Tradition als Virtuoseninstrument und auch ich verstehe mein Instrument – primär – als Konzertinstrument, dessen Ausdrucksmöglchkeiten sich freilich in Bauweise und Spieltechnik aus den Anforderungen der Volksmusik entwickelt haben.

Spielliteratur für die Zither, vorallem wenn es zeitgenössische sein soll, ist gerade unter dem genannten Aspekt ausgesprochen rar: bei vielen Klavirstücken enstpricht »die linke Hand« nicht den Möglichkeiten der Freisaiten der Zither oder deren Realisation erfordert einiges Geschick, was gerade bei noch nicht weit fortgeschrittenen Schülerinnen und Schülern nicht vorausgesetzt werden kann.

Umso ineressierter habe ich meinem Sohn zugehört, als er Werner Pirchners In der Gugguggs-Schule aus den Noten für die Pfoten am Klavier geübt hat. Das sind Stücke, die ihre Interpreten bemüht machen, den Witz, die Artikulation und die notwendige Tongebung herauzuarbeiten, die Freude und Spaß in »klassischer« Form vermitteln. Zu meiner ganz großen Begeisterung kam noch das Erkennen dazu, dass diese Musik ohne jede Abänderung des Notentextes auf der Zither zu realisieren ist (und wirklich ausgesprochen charmant klingt). So freue ich mich über diese – ganz unverhoffte – Erweiterung des Repertoires für die Zither und die Möglicheit, die Sammlung in der vorliegenden Form auch weitergeben zu können.

Für diese Ausgabe wurde der Notentext der Klavierausgabe den heue auf der Zither üblichen Konventionen (Bassschlüssel für die Freisaiten) angepasst. Pirchners Komposition an sich blieb unverändert.

Bei meiner ersten telefonischen Kontaktaufnahme mit Werner Pirchner vor zwei Jahren war seine Krankheit bereits zu weit fortgeschritten, um ihm noch etwas von seiner verbleibenden Zeit und Kraft für ein persönliches Interview zu rauben.

Er schien bis zur letzten Minute ganz in seiner Arbeit aufzugehen, dennoch nahm er sich Zeit, mein Anliegen anzuhören, eines seiner Werke für meine Diplomarbeit auszuwählen und mir weiterführende Kontakte zu vermitteln. Außerdem nannte er mir seine wichtigsten zwei Leitsätze: »Eins, zwei, drei… die Kunst ist frei. – Und nun übersetzen Sie das ins Englische!« und »Die Gesetze in der Kunst machst du selber, wenn du kannst!«, legte mir das Anhören seines ersten Meisterwerks, des »halben Doppelalbums«, wärmstens ans Herz, und meinte, daß ich ohnehin in Bezug auf die Analyse seines Werkes »Wem gehört der Mensch…?« besser beraten sei, mich an Claus Christian Schuster zu wenden: »Meine Sprache ist die Musik. Meine Stücke analysieren sollen andere. Ich weiß eh, worum‘s da geht!« ¹

Ich bin nicht sicher, was ich eigentlich erwartet hatte, aber irgendwie war ich ziemlich überrascht von meinem ersten, wenn auch flüchtigen Eindruck dieser Persönlichkeit. Wahrscheinlich hatte ich seinen überall enthaltenen Schmäh, der mich schon allein beim Durchlesen des Werkverzeichnisses zum Schmunzeln gebracht hatte, bei meinen ersten oberflächlichen Recherchen zu vordergründig und zu locker verstanden.

In diesem Telefonat jedenfalls lernte ich einen höchst ernsthaften Menschen mit großem Selbst- und Sendungsbewußtsein kennen, der von allen meinen ausgewählten Komponisten wohl am stärksten empfand, welchen Beitrag zur österreichischen Musikgeschichte er geleistet hatte und welches musikalische Erbe er hinterläßt.

Das mag natürlich mit seinem bevorstehenden Tod zusammengehangen haben, oder einfach eine Frage des Alters sein, aber es hat sicher auch mit dem Musikertypus zu tun: Werner Pirchner hat zwar als improvisierender Jazzmusiker begonnen, war aber offensichtlich immer schon ein Tüftler, und seine späteren Stücke für den Konzertsaal, insbesondere das für meine Besprechung ausgewählte Klaviertrio, sind Werkmusik im reinsten Sinn, penibel ausnotiert und für die Ewigkeit bestimmt.

Bei der Lektüre verschiedener Texte über und von ihm wurde mir nach und nach klar, wieso ich Werner Pirchners Witz zunächst nur oberflächlich nachvollziehen konnte. Er war in einer ganz anderen Generation und Region aufgewachsen, hatte als Kind noch die letzten Kriegsjahre miterlebt und war eben einfach ein typisches Tiroler Original: bodenständig, erdig, stur, mit ausgeprägtem Ehrgefühl und Gerechtigkeitssinn und knorrigem Humor.

»Ich bin in eine Welt hineingeboren, in der die Wertmaßstäbe alle total auf den Kopf gestellt worden sind, die natürlichen menschlichen Wertmaßstäbe, wo Millionen Menschen umgebracht worden sind, wo jede Woche Bomben gefallen sind, geschossen worden ist und so weiter. Und nach dem Krieg, wo erwachsene Lehrer Kinder geschlagen haben – vor so einer Welt hast du als Bub keine Achtung.« ²

Zur Musik hatte der Autodidakt einen »sehr unmittelbaren Zugang« ³, zwar voller Respekt vor den großen Meistern der Vergangenheit sowie der Gegenwart und sowohl der Klassik als auch des Jazz, jedoch abseits jeglicher Dogmen oder Strömungen und völlig unbeeindruckt von den Diskussionen über ernst oder unernst, alt oder neu. »Am Anfang hat er Akkordeon gespielt« ⁴, »das Klavierspielen brachte er sich mehr oder weniger selbst bei, indem er einfach auf den Klavieren in den einzelnen Gasthäusern probierte«, und auch das Vibraphon, ein Instrument, das ihn sehr faszinierte, war in seiner Jugend noch unerschwinglich für ihn: »Erst mit 19 Jahren war es ihm möglich, sich ein gebrauchtes Instrument […] anzuschaffen. Die Zeit bis dahin nutzte er, indem er in Musikgeschäfte ging und dort stundenlang die Instrumente ausprobierte.« ⁵

Während seiner Lehrlingsjahre als Schriftsetzer verdiente er sich nebenbei etwas Geld als Tanzmusiker und nützte seine Freizeit zum Abhören von Platten und zur Beschäftigung mit musiktheoretischen Schriften. Uli Scherer erzählte mir, daß er sich bei seiner Tätigkeit in der Schriftsetzerwerkstatt sogar »in jeder freien Minute am Klo eingesperrt [haben soll], um dort Schönbergs Harmonielehre zu lesen« ⁶.

»Ich hab nicht gewußt, daß Musiker ein Beruf ist. Ich habe immer gedacht, Musik ist einfach eine Freizeitbeschäftigung. Ich hab niemanden gekannt, der Musiker war« ⁷, erzählt der Tiroler Komponist Sonja Kirchmair für deren Diplomarbeit.

Sein Interesse galt zunächst vor allem dem Jazz, dieser Form des Musizierens, bei der »keiner anschafft, sondern jeder was zu reden hat« ⁸, und die damit verbundene Lebenshaltung verkörperte Freiheit für ihn: »Swing war einfach etwas total Unmilitärisches, und das hat mir schon genügt, daß ich verliebt war in Swing.« ⁹

Damals hat es in Österreich jedoch weder eine Jazzausbildung noch »so eine Jazzszene [wie heute] gegeben. Man hat eher Kommerz gespielt, und nur hie und da einen Auftritt gehabt.« ¹⁰ Somit waren solange, bis er als Vibraphonist des Oskar Klein Quartetts endgültig als Jazzmusiker Fuß fassen konnte, Werner Pirchners Auftritte in Tanzlokalen und Bars eben beeinflußt von der Musik, die ihn damals faszinierte – zeitgenössischem Jazz: Dizzy Gillespy, Miles Davis, Thelonius Monk etc. »Das Publikum war [allerdings] nicht gerade von der avantgardistischen Schlagermusik begeistert.« ¹¹

Mit seinen ersten beiden Schlüsselwerken, der selbst produzierten LP »Ein halbes Doppelalbum«, die er später mit 17 Bonustracks als CD im Eigenverlag ¹² neu auflegte, und dem Film »Der Untergang des Alpenlandes«, in dem teilweise Musik und Texte des halben Doppelalbums verarbeitet wurden, hat er sich vor allem in seiner Heimat auch nicht nur Freunde gemacht.

Die beißend sarkastische Abrechnung mit der Doppelmoral der Kirche und verschiedenster traditioneller regionaler Institutionen muß bittere Medizin für seine Landsleute gewesen sein, denen er damit einen allzu klaren Spiegel vorgehalten hat, jedoch hat er mit diesem gesellschaftskritischen Rundumschlag, der nicht nur in musikalischer Hinsicht sämtliche Grenzen überschritten hat, auch ganz begeisterte Kritiken geerntet und später die E-Musik-Szene auf sich aufmerksam gemacht.
Vermutlich hat er sich damit aber in erster Linie seine politischen Überzeugungen von der Seele geschrieben, um sich nach dieser »befreienden Wirkung« ¹³, alles gesagt und sich zu all diesen Themen geäußert zu haben, wieder auf neue Aufgaben konzentrieren zu können.

Eine weitere einschneidende Phase in Werner Pirchners Leben begann mit der Begegnung mit dem Gitarristen Harry Pepl. Dieser berichtet, daß ihm Freunde, als er 1975 auf der Suche nach einem weiteren Harmonieinstrument für sein damaliges Trio war, von »so einem lustigen Vibraphonspieler« ¹⁴ aus Tirol erzählten, er daraufhin Kontakt aufnahm und ihn zu einem Konzert einlud.

Die beiden haben sich »von der ersten Sekunde an so gut verstanden« ¹⁵, daß sie zu zweit weiter spielten, nachdem alle anderen nach den Probe längst gegangen waren. So bildeten sie zunächst ein Quartett und gründeten bald darauf das »JazzZwio«, mit dem sie unter anderem bei Austria Drei und beim Vienna Art Orchestra mitspielten, Schallplatten für das deutsche Label ECM aufnahmen und bei vielen internationalen Festivals auftraten.

Zehn Jahre lang waren die beiden musikalische Weggefährten, die »intensivst miteinander übten und spielten« ¹⁶, gemeinsam experimentierten, probierten, Akkorde und Rhythmen immer noch verdrehter zu spielen und dabei trotzdem perfekt zusammen zu bleiben, die einander »wesentliche Impulse« ¹⁷ gaben, und die sich national wie international nicht nur in Jazzkreisen großes Ansehen erwarben.

Dann wandte sich Werner Pirchner ganz dem Komponieren zu. War vor den 80er Jahren sein Komponistendasein hauptsächlich motiviert gewesen »vom unerschütterlichen Glauben an sich selbst«, war es danach vor allem geprägt vom »immer wieder ungläubigen Erstaunen darüber, in die Kunsttempel der abendländischen Musik Einlaß zu finden«.

Jahrelang hatte Werner Pirchner seine Musik gemacht, unabhängig davon, ob sich jemand dafür interessiert oder nicht, »lange standen den kompositorischen Erfolgen Ablehnung [und Absagen] gegenüber« ¹⁸, doch irgendwann wurden mehr und mehr Komponisten und Interpreten des E-Musik-Sektors auf das Tiroler Urvieh aufmerksam, empfanden ihn vermutlich als erfrischendes Enfant Terrible, unerwartet wurde er vermehrt in klassischem Konzertrahmen aufgeführt und bekam Kompositionsaufträge verschiedenster renommierter Musiker, Ensembles und Institutionen.

Nach anfänglichem ehrfürchtigem Zögern, in die Fußstapfen seiner großen Lehrmeister, Bach, Mozart, Schönberg etc. zu treten, stellte er sich schließlich den neuen Herausforderungen, und so hat sich »der zum Glück immer noch kindliche und im richtigen Moment auch kindische Berufsanarchist [nach und nach] zu Österreichs originellstem Haus- und Hofkomponisten emporgearbeitet« ¹⁹, bis ihn der ORF Auftrag, die Signations für Ö1 zu machen, ab dem 19. September 1994 zum »wohl meistgespielten und meistgehörten Komponist Österreichs« ²⁰ machte.

Zuerst hatte er »nicht gedacht, daß klassische Musiker das interessiert, was ich im Kopf habe« ²¹, danach war er den Rest seines Lebens damit beschäftigt, »das, was in meinem Kopf ist, mit dem zusammenzubringen, was die spielen können« ²². Die Umstände seiner Arbeit und Aufführung haben sich zwar grundlegend geändert, doch Werner Pirchner ist »sich selbst treu geblieben« ²³, er hat seine musikalischen Ideen zwar in anderer Form verarbeitet, sie sind dabei jedoch essentiell erhalten geblieben, und er hat »sehr viel von seinen eigenen Improvisationen in die Kompositionen einfließen […] lassen« ²⁴.

Wahrscheinlich war seine Musik nicht zuletzt auch deshalb so »willkommene Nahrung für die E-Musiker« ²⁵, weil man seinen Kompositionen anmerkt, daß sie nicht am Schreibtisch entstanden sind, sondern dem unmittelbaren musikalischen Zugang eines spielenden und hörenden Musikers entspringen, umbekümmert vom »Kunststreß« seiner Kollegen. Auf die Aussage Heinz Karl Grubers, die Avantgarde klinge bei allen gleich, soll Kurt Schwertsik daher einmal geantwortet haben: »Nur der Pirchner klingt anders.« ²⁶

Diese Komponisten des Kreises rund um Schwertsik und Cerha haben den »privilegierten musikalischen Gelegenheitsarbeiter« nicht nur als erste in Wien gewissermaßen entdeckt, Werner Pirchner setzte auch musikalisch und hinsichtlich seiner Sprachkunst, sowie in Bezug auf seine künstlerische Haltung die Linie seiner Kollegen Zykan, Gruber und Schwertsik fort.

Der extravagante Grenzgänger, der »sich zu einer Zeit, als die Szene noch mit ganz anderen ästhetischen Problemen beschäftigt war, nicht die Frage gestellt [hatte], ob das, was er tut, neu ist, [der] immer schon »Bestehendes aufgegriffen [und] es auf eine höchst originelle, urig-bizarre Weise verfremdet« ²⁷ hatte, reihte sich in die Tradition dieser neuen Kompositionsrichtung ein, die »nicht Webern weiter-zuvertonen« versuchte, sondern »sich nicht notwendigerweise der Harmonie, Melodie und dem Rhythmus verweigerte« ²⁸ und Musik vor allem als Kommunikationsmedium verstand.

Jedoch ist zumindest im Fall Pirchners die Musik nicht oder nicht nur auf intellektuelles Verständnis, sondern »in ihren angestrebten Wirkungen direkt auf das Elementare im Menschen gerichtet, aber sie macht das auf eine Weise, die auch erfordert, daß der ganze Mensch von Kopf bis zu den Zehen daran teilnimmt« ²⁹: »Die Grundlage des Komponierens müßten Ideen sein, aber um sie ausdrücken zu können, braucht man ein Handwerk. In einer guten Komposition soll – wie beim Menschen mit Körper, Geist und Seele – ein Dreieinigkeit vorkommen. […] Körper (in diesem Fall das Handwerkliche), Geist (der Einfall) und die Seele (das Feeling, der Ausdruck) bilden in diesem Werk eine Einheit.« ³⁰

Ähnlich seinem langjährigen Zwio-Partner Harry Pepl, der ebenfalls »die seltene Gabe hat, alles, was er hört, unmittelbar in Musik zu übertragen und am Instrument umzusetzen« ³¹, ist auch bei Werner Pirchner die »Natürlichkeit und Direktheit des Zuganges zu anderer oder seiner eigenen Musik […] so entwickelt, daß er auf zusätzliche Kanäle der Kommunikation verzichten kann«. Deshalb ist »intellektuell über Musik zu sprechen, nicht [gerade] das, was er gerne tut. Er will die Musik durch sich selber sprechen lassen« ³²: »Musik und das Erzählen darüber sind zwei verschiedene Dinge. Wenn man etwas sagen will, versucht man es zu sagen, wenn man etwas komponieren will, versucht man es zu komponieren.« ³³

»Bis zu meinem 42. Lebensjahr hätte ich aus Respekt vor den größten Meistern – Bach, Mozart, Schubert, Bruckner, Mahler, Schönberg, Webern etc. – nicht gewagt, auch nur einen Ton für ein klassisches Konzert zu schreiben. Als Komponist, Jazzmusiker und privilegierter Gelegenheitsarbeiter versuchte ich, meine Ideen und Gefühle in den mir zugänglichen Dimensionen (div. LPs mit Kompositionen, 2 Filme, ein paar Texte & Zeichnungen u.a.m.) auszudrücken und das rot-schwarze Farbenspiel auf meinem Bankkonto zu beeinflussen. Eines schönen Morgens teilte mir der Geiger Peter Lefor telefonisch mit, dass er für sein nächstes ORF-Konzert ein Stück von mir für Solo-Violine aufs Programm gesetzt hat. So betrat ich mit tastender Zehe…den Weg, den ich heute noch gehe.«

Werner Pirchner, der im vergangenen Sommer früh verstorbene Komponist, über Werner Pirchner und eine überraschende Wendung zur E-Musik. Der Jazzmusiker ging seinen Weg von der Ziehharmonika zum Vibrafon, der Komponist hat schon früh eine Vision:

Es muss zusammenwachsen, was zusammengehört! Und so kommt es unter dem Motto Krautsalat statt Stacheldraht (4. Satz von Die Bewässerung von Mitteleuropa PWV 39) zu jener Fusion von E-rnst und U-nterhaltung, die seither als augenfälliges Logo seine Produktionen ziert: EU.

Dabei geht es Werner Pirchner immer auch um das Unterhaltende im Ernsten und das Ernste im Unterhaltenden. Die Volksmusik (nicht die volkstümliche!) und die klassische Musik waren ihm dabei oft Material für komisch-groteske Betrachtung und Verdrehung, beispielsweise auch in dem Stück, Heimat? ist ebenfalls aus einer Bühnenmusik hervorgegangen, 1988 wurde es als Duo für Violine und Klavier zum Stück »Kein schöner Land« von Felix Mitterer geschrieben.

Im gleichen Jahr bekam Werner Pirchner durch Vermittlung durch das Wiener-Schubert Trio einen Kompositionsauftrag der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, es entstand das Klaviertrio Heimat? auch eine Version für Klaviertrio erstellen könnte.

Er lehnte zunächst ab: »Dies schien mir unmöglich. Die Stücke waren komplett. Als jedoch die ersten Nachrichten vom Krieg in den südöstlichen Nachbarländern Österreichs eintrafen, wurde klar, dass auch in nächster Nähe noch immer ein Teil der Menschheit über keine andere Sprache als jene der Gewalt verfügt. Ich komponierte für beide Stücke [auch für Shalom?, Solo-Sonate für Violine PWV 30] eine eigenständige Cello-Stimme hinzu.«

Die Erweiterung des Stücks hat also mit dem Inhalt von Felix Mitterers »Kein schöner Land« zu tun. In diesem Drama wird, in freier Bearbeitung eines historischen Falles, die Geschichte eines Juden erzählt, der als Viehhändler in einem abgeschiedenen Bergdorf lebt und so perfekt assimiliert ist, dass auch sein Sohn nichts über seine Herkunft weiß. Die Demaskierung und Zerstörung dieser Idylle vor dem geschichtlichen Hintergrund der Jahre 1933-1945 kulminiert darin, dass der Sohn, ein fanatischer Nationalsozialist, in einem Vernichtungslager seinen Vater und anschließend sich selbst erschießt.

Werner Pirchners Musik allerdings verrät von diesen Hintergründen nichts. Er schreibt eine zwar melancholische, aber doch schöne Musik, die sich der Darstellung von Wahn, Gewalt und Verfolgung verweigert. Auch die Satzüberschriften bezeichnen nur das Musikalische, nichts Außermusikalisches.

Der erste Satz Aus dem Nichts? beginnt genauso, mit leisen Flageolett-Tönen der Violine, die ein aufsteigendes Thema vorgibt, das diesen Satz beherrscht und aus diesem zarten Anfang zu einem großen Höhepunkt aufgeschichtet wird und wieder ins Nichts verschwindet.

Der zweite Satz Wiesel? besteht aus dem Kontrast einer extrem schnellen unisono-Melodielinie und getragen-klagenden Streicherklängen, die dreimal von der wieselflinken Melodie unterbrochen werden.

Stimmungslied? der Titel des dritten Satzes lässt wohl eher ein Lied der feuchtfröhlichen Art erwarten als jene mit schwebenden Schritten voranschreitende Geigenmelodie, die im Gleichschritt von Cello und Klavier begleitet und von diesen in jeweils neue (Jazz-) Harmoniefarben getaucht wird.

Der vierte Satz ist eine Reihung von offenen Fragen, melodiöse Fragezeichen, die ohne Zweifel freundlich sind, aber doch keine Antwort wissen. Offen bleibt das Ende, ratlos schweigen nacheinander Violine, Cello und zuletzt Klavier, Musik – in einer Zeit, die auch heute wieder hinter jeder schönen Musik – ein Fragezeichen verlangt und hinter allem Schönen einen Abgrund vermuten muss…

Zwischen Groteske und Grimasse, Humoreske und Pfiff schimmert immer die Wehmut durch Pirchners Musik.
Einen Abschnitt seiner http://wernerpirchner.com/?page_id=1832 von Andreas Felber
aus der Zeitschrift Österreichische Musikzeitschrift, vol. 57, no. 7, 2002, pp. 50-52. https://doi.org/10.7767/omz.2002.57.7.50

Inhalt schafft Form
Ein Versuch über Werner Pirchner (1940-2001)

»Grenzgänger«. »Seiltänzer über E- und U-Musik-Welten«. »Wanderer zwischen den Stilen«. Irgendwie hinterlassen all diese oft strapazierten Stehsätze gerade im Hinblick auf Werner Pirchner einen schalen, unbefriedigenden Nachgeschmack. Auch wenn man den Tiroler Komponisten nicht persönlich gekannt hat: Sobald man sich in die Kompositionen vertieft, seine Vita Revue passieren lässt, Texte liest, entsteht der Eindruck eines Menschen, bei dem Person und künstlerische Arbeit, Leben und Denken, Form und Inhalt schlicht einen höheren Grad der Koinzidenz erreicht haben als bei anderen.

Vielleicht gerade deshalb, weil sich hier der Inhalt oft selbst seine Form schuf, schaffen musste, anstatt bestehende auszufüllen. Pirchner, der Autodidakt wider Willen, Pirchner, der Tiroler, Pirchner, der gesellschaftskritische Nonkonformist, Pirchner, der Grübler, der Perfektionist.

Auf seinen Partituren und Schallplatten ist alles Pirchner, vom ersten bis zum letzten Buchstaben, von der ersten bis zur letzten Zeichnung, von der ersten bis zur letzten Note.

Alles ist durchdrungen von einer pointenreichen und doch feinsinnigen kreativen Energie, die sich urwüchsig Bahn bricht und zu sinnlich-plastischen Gestalten gerinnt. Alles hat Bedeutung, nichts ist Zufall.

Keine Note scheint je überflüssig. Vielleicht hatte das alles ja bereits mit seinem Vater zu tun, einem überzeugten Gegner des Nationalsozialismus, einem auch in seiner Armut aufrechten Menschen mit kritischem Bewusstsein gegenüber Autoritäten. Vielleicht waren es auch die Umstände der Kriegsjahre, in die Werner Pirchner 1940 in Hall in Tirol hineingeboren wurde: Obwohl noch ein Kind, gruben sich ihn die Angst vor den NSDAP-Parteigängern, die Bombenangriffe, aber auch die mit Schlägen traktierten Zwangsarbeiter unauslöschlich in sein Gedächtnis ein – um sich Jahre später darüber zu wundern, wie ein erwachsener Mann, als er Bundespräsident wurde, all dies vergessen konnte.

Der Vater, der aus der Kriegsgefangenschaft eine Ziehharmonika mitbrachte, auf der auch der Sohn bald seine ersten Klänge herausquetschte, war nicht der einzige eigenwillige Geist in der Familie. Einer von Werners Onkeln dürfte zumindest in Tirol der einzige Bergbauer gewesen sein, der nicht nur einen Plattenspieler, sondern auch ein paar Scheiben mit Jazzmusik besaß. Das genügte.

Nur auf Wunsch der Mutter beendete Pirchner die vierjährige Schriftsetzer-Lehre, am Tag nach der Gesellenprüfung, im Juli 1958, hinterließ er seinen Eltern einen Zettel mit der lapidaren Erklärung: »Ich bin Musiker!« Für ihn war klar, dass er Jazz spielen wollte:»Swing war einfach etwas total Unmilitärisches, und das hat mir schon genügt, dass ich verliebt war in Swing«, wird Pirchner von Sonja Kirchmair zitiert.(1)

Noch 1959 legte sich der eigensinnige junge Mann ein – in alpenländischen Gefilden geradezu exotisches – Vibraphon zu. Daneben verdingte er sich als Bar-Pianist in Wien und München, 1963 kam er im Quartett Oscar Kleins, dessen Repertoire sich damals noch keineswegs auf Dixieland-Jazz beschränkte, zu seinem Platten-Debüt.

Das Konservatorium in Innsbruck blieb Pirchner verschlossen, also musste er seine Neugierde im Selbststudium stillen: Die Harmonielehre Schönbergs wurde ebenso durchgearbeitet wie die Schriften Adornos und Josef Matthias Hauers, John Cages Gedanken zur Stille waren ihm ebenso Inspiration wie die Violin-Sonaten Bachs, die Pirchners eigentliche Vibraphon-Schule darstellten. Thelonious Monk, Gil Evans, Bartòk, Bert Breit, Schubert, Kafka, Karl Valentin und Kurt Schwitters gab Pirchner später als Kompositionslehrer an. Seine tonsetzerische Initiation bedeutete die Filmmusik zu den Städteporträts von Henry Materna, die 1966 als »24 Deka Jazz-Lieder« die Nummer 1 des Werkverzeichnisses (PWV) bildeten.

Zum Texten hatte Pirchner damals bereits der Heimatfilm »Erherzogs Johanns große Liebe« angeregt, dessen Liedzeile »Wo das Büchserl knallt …« sich in seinem Kopf assoziativ in den Versen »und das Bomberl fallt/unds Granaterl zwischtert/durch die Luft« fortpflanzte.

Es war der erste Baustein des berühmten »halben doppelalbums«, das Pirchner 1973 nach jahrelanger Arbeit notgedrungen im Selbstverlag publizierte. »Auf dea plattn sing i liada/für die brave burschoasie/für zivil- und schovinisten/kanzl- und militaristen/und für klerikale brüada/und vielleicht a poa für di« – schon der einleitende »Urolog« ließ den genialen Satiriker spüren, der sich in diesem seinem radikalsten gesellschaftskritischen Statement in bitterbösem Humor über Kirche, Krieg und Vaterland ausließ. Der legendäre Skandal, der der Platte Sende- und ihrem Urheber Hausverbot im ORF-Landesstudio in Innbruck bescherte, wurde ein Jahr später im gemeinsam mit Christian Berger produzierten Kurz(heimat)film »Der Untergang des Alpenlandes« prolongiert.

Die Bekanntschaft mit Gitarrist Harry Pepl verschob 1975 unerwartet die Arbeitsprioritäten. Schon bald schälte sich aus dem ursprünglichen Quartett »Hip Jargon« die legendäre Duo-Achse des »Jazz-Zwio« heraus, die vor allem in der ersten Hälfte der 80er Jahre internationale Erfolge feierte. Drei LPs – »Gegenwind« (1979), »Live in Montreux« (1981) und »Pirchner/Pepl/DeJohnette« (1982) – dokumentierten die wilde, ungezähmte Musik des kongenialen Tandems, das sich vorübergehend auch in anderen Formationen, etwa dem Quartett »Austria 3« oder »Vienna Art Orchestra« (Debüt-LP »Tango from Obango«, 1979) eingemeindet fand.

Seinen letzten Auftritt am Vibraphon bestritt Werner Pirchner 1988, drei Jahre nach der Auflösung des »Jazz-Zwio«, im Rahmen des Deutschen Jazz-Festivals Frankfurt mit Albert Mangelsdorff und Bass-Talent Robert Riegler.

Pirchner wollte sich auf seine neu definierte Rolle als Komponist konzentrieren, für die 1981, just am Höhepunkt seiner Jazz-Karriere unvermutet der Startschuss gefallen war: Der Tiroler Geiger Peter Lefor hatte ihn eines Tages darüber informiert, dass er für ein Konzert ein Solo-Violin-Stück Werner Pirchner auf’s Programm gesetzt hatte. Dieser hatte neben Film- und Hörspielmusik bislang nur für Ensembles wie die ORF-Bigband und die Eisenbahner-Musik (»Präludium und Fiasko«, 1977) komponiert und sah sich nun gezwungen, das zu tun, woran in der »Respekt vor den größten Meistern« bisher gehindert hatte: für dem klassischen Konzertsaal zu schreiben.

Die fulminante, dreisätzige Violinsonate »Good News from the Ziller Valley« war das Resultat, dem in rascher Folge weitere Stücke folgten: Der Pirchner-Klassiker »Do You Know Emperor Joe?« für Blechbläserquintett, jene Kaiser Joseph II. gewidmete Suite, in deren letzten Satz unter dem Motto »Die Donau ist blau – wer nicht?« der Donauwalzer lustvoll dekonstruiert wird, das »Streichquartett für Bläserquintett« oder auch die »Kammersymphonie Soiree Tyrolienne«.

Obwohl der beißende Sarkasmus des »halben doppelalbums« sowohl in den würzigen Titelgebungen als auch in der Musik weiterhin spürbar blieb, bedeuteten diese Opera für Werner Pirchner – zeit seines Lebens in Tirol, zuletzt in Thaur, wohnhaft – doch auch eine Art »Heimkehr«.

Unüberhörbar wirkten nun ironisierende Distanz zur und Respekt vor der gewachsenen volksmusikalischen
(Bläser-)Tradition ineinander. Obwohl oft eigentümlich gestaucht, zerknittert, verfremdet, in neoklassizistischer Manier dissonant illuminiert, war zu spüren, dass Pirchner die sinnlichen Qualitäten dieser Musik als Teil seiner Sozialisation erkannte. Mit dem augenzwinkernden Festhalten an der Tonalität reihte er sich zudem würdig in die Reihe der österreichischen Avantgardeverweigerer Zykan, Schwertsik, Eröd und HK Gruber ein.

Trotz starker Resonanz durch prominente Musikerschaften wie dem Bläserensemble der Wiener Philharmoniker, dem Ensemble »Kontrapunkte«, Ernst Kovacic und HK Gruber (der die »Kammersymphonie« auch mit dem »Ensemble modern« aufführte), brachte erst die Veröffentlichung der Kompositionen auf der Doppel-CD »EU« 1986 eine Entspannung der ökonomisch angespannten Situation Pirchners.

Bühnenmusiken für Burg-, Akademie- und Volkstheater folgten (»Emigranten-Symphonie«, »Shalom« etc.), weitere Kompositionen erschienen auf den CDs »A-naa-nas Ba-naa-nas« (mit »Vienna Brass«, 1992) und »Dur« (mit dem Schubert-Trio, 1995).

Die 90er Jahre brachten u. a. dank des – brillant gelösten – Kompositionsauftrags der Ö1-Signations, die im September 1994 auf Sendung gingen und den ehemals Verfemten zum meistgespielten Komponisten im ORF-Programm avancieren ließen, sowie der Musik zum Salzburger Festspiel-»Jedermann« (1995) publicityträchtige Ereignisse; für 2003 war die Uraufführung der auf ein eigenes Libretto komponierten Oper »Liebe, Glück und Politik« an der Wiener Volksoper geplant.

»Ich bin eigentlich eher kein 68er, ich bin ein Stückchen davor und ein Stückchen danach«, ließ Pirchner in einem Interview deutlich werden, dass er auch in seiner Gesellschaftskritik seinen eigenen Weg ging, von keiner Seite vereinnahmt werden wollte.(2)

Wie kaum ein anderer hat dieser Komponist Haltung gezeigt, sich in seinen Werken engagiert und konfrontationsfreudig gegeben. Mit dem Stilmittel des ihm eigenen Humors reflektierte Pirchner den Gang der Welt, sei es musikalisch, etwa anlässlich der Minderheitenfeststellung in Kärnten (»Keanten ungeteilt slowenenfrei«), oder verbal: Dass der Komponist die schwarz-blaue Koalition, die zur Zeit Österreich regiert, entschieden ablehnte, ist bekannt.

Über die Wirkung seiner Musik machte sich Pirchner freilich keine Illusionen, wie aus einem Kommentar zum Duo »Shalom« hervorgeht, dem er auf Ersuchen des Schubert-Trios und unter dem Eindruck des beginnenden Krieges in Jugoslawien eine dritte Stimme hinzufügte: »All dies ist sinnlos, machtlos, unnütz und lächerlich traurig. Weder in der ursprünglichen noch in der um ein Cello erweiterten Form kann das Stück etwas bewirken. Trotzdem ergibt es mehr Sinn als der Klang von Gewehren, Kanonen und Bomben.«(3)

Nichtsdestotrotz ist jene Haltung die wohl essenziellste Message, die uns Werner Pirchner, der in sich beispielhaft große und kleine Welt, Offenheit und Traditionsbezug vereinte, neben seiner Musik hinterlassen hat. Sätze wie den folgenden, abschließenden etwa sollte man sich gerade in diesen Zeiten genauer als sonst durch den Kopf gehen lassen: »Ich glaube, dass es wichtig ist für die Menschen, (…) mitzukriegen, was auf der Welt passiert. In jeder Weise, ob das eben in der Politik oder in der Ökologie oder in der Kultur ist. Ich glaube, jemand, der sich z. B. für Kunst interessiert, ist dann nicht mehr so leicht lenkbar.«(4)

Andreas Felber

Anmerkungen:
(1) Sonja Kirchmair: Werner Pirchner. Biographie und kommentiertes Werkverzeichnis eines Komponisten aus Tirol. Diplomarbeit an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien 1998; S. 33.
(2) Ö1-»Hörbilder«, 11. August 2001.
(3) Notiz des Komponisten zu »Shalom«, PWV 30c
(4) Ö1-»Hörbilder«, 11. August 2001

von Ursula Strohal,
aus dem Text von Ursula Strohal für das Programmheft zum Premierenkonzert der Bläserphilharmonie der Universität Mozarteum Salzburg am Freitag, 28. Juni 2002, Großer Saal, Mozarteum Salzwburg

Birthday Music existiert in vier Fassungen.

Die über alle Horizonte hinausreichende Melodie des letzten Satzes bildet den Ursprung, sie ist für Gesang und Harfe komponiert worden: Pirchner schrieb 1986 im Auftrag des Wiener Akademietheaters eine Bühnenmusik für Strindbergs »Gespenstersonate«.

»Mit FaGottes Hilfe« erklang die Melodie 1989 aus Milan Turkovics Instrument. Ein Text unterlag dem Lied, um dem Interpreten (und wohl allen künftigen) dienlich zu sein:»Als ich in die Sonne schaute, glaubte ich das Verborgene zu sehen. Mensch, dein Werk sei Dein Ergötzen, selig ist wer Gutes tut. Gleich deines Zornes Taten nie durch neue Bosheit aus, tröste den, den du betrübtest, deine Güte bringt dir Lohn. Wer gerecht ist, fürchtet keinen. Suche frei von Schuld zu sein.«

Die Melodie wurde zum Finale der »Birthday-Musik mit gutem Orchester«, einem Kompositionsauftrag 1996 zum 150. Geburtstag des Tiroler Landestheaters, uraufgeführt von dem Tiroler Symphonieorchester Innsbruck unter der Leitung von Kasper de Roo.

Der Komponist arbeitete weiter an dem Werk (2. Fassung). Als Gustav Kuhn plante, im Sommer 2001 die Tiroler Festspiele Erl mit Pirchner zu eröffnen, wünschte sich dieser die »Birthday-Music«.

Die dritte Fassung entstand mit wesentlicher Überarbeitung und neuen Teilen. Der Komponist überlebte die Aufführung nur um einen Monat. Werner Pirchner und Hansjörg Angerer waren in langjähriger Freundschaft verbunden. Viel Gemeinsames, viel Kreatives ist da entstanden, darunter prächtige Hornmusik.

Für Angerers vor der Gründung stehende Mozarteums-Bläserphilharmonie wollte Pirchner die (sehr bläserlastige) Symphonieorchester-Partitur der »Birthday-Music« in eine Symphonic-Wind-Besetzung umwandeln. Diese vierte, heute uraufgeführte Fassung mit den originalen Bläserpartien hat nach Pirchners Tod Albert Schwarzmann erstellt. (Albert Schwarzmann absolvierte Studien für Horn bei Prof. Jansjörg Angerer und Dirigieren bei Prof. Edgar Seipenbusch. Er beschäftigt sich schon seit Jahren intensiv mit symphonischer Bläsermusik und arrangierte bereits eine beachtliche Reihe von Werken für symphonische Blasorchesterbesetzung. Grundlage seiner Instrumentationen sind weniger die traditionellen Blasmusikschemata, sondern vielmehr die Bläser(kammer)musik und die Bläserbehandlung der großen Symphoniker von der Klassik bis Richard Strauss.)

Als Frau Peintner an ihrem Namenstag die Klasse betritt (in der zweiten oder dritten Schulstufe), spürt sie sofort eine geheimnisvolle Atmosphäre: Die Schüler haben ein Fest für sie vorbereitet.

Sie vermutet, dass vor allem Werner dahinter steckt: Die Tafelzeichnung ist von ihm, und er spielt auf der Ziachorgel ein Geburtstagsständchen. Sie will danach nicht mehr mit ihnen in der Klasse lernen, sondern ihren Schülern mit einem kleinen Ausflug auch eine kleine Freude machen. So wandern sie über die Felder, Werner mit seiner Ziachorgel voran, und auf dem ganzen Weg spielt er ein Stück nach dem anderen, und nie dasselbe. Sie fragt ihn: „Ja, Werner, wie lang lernst du denn schon?“ Und er antwortet: „Seit Herbst.“ (= ein halbes Jahr).

Da ist ihr seine außergewöhnliche Musikalität zum ersten Mal bewusst geworden, die Begabung im Zeichnen kam dazu. Später hat sie sich selber öfter gefragt, für welche der beiden Begabungen er sich entscheiden wird, und sich gefreut, als sie hörte, es sei die Musik.

Zum Zeichnen sagt Frau Peintner noch:
Wenn es damals üblich gewesen wäre, Ausstellungen zu veranstalten, von Werner hätte sie alle Zeichnungen ausgestellt, denn sie waren immer aussagekräftiger und reifer als die der anderen Kinder.

Sie schildert ihn als eher ernstes und früh reifes Kind, das sehr wach war für alles, was um ihn herum geschah.

In memoriam Werner Pirchner

Es ist mir heute ähnlich schwer ums Herz wie vor drei Jahren, als Hans Brenner gestorben ist. Der Hansl und der Werner waren sich in vielem sehr ähnlich. Beide sind sie aus dem Volk gekommen, beide sind sie – in jeder Hinsicht – mit ihrem Dialekt, mit ihren Absichten, auch politischen und moralischen Absichten, beim Volk geblieben, ganz ohne Wollen, ganz selbstverständlich.

Sie kannten keine Entfremdung in unserer fremden Welt. Und beide sollten Kunst nicht im luftleeren Raum machen, nicht nur Kunst um der Kunst willen, sondern Kunst gegen schlimme gesellschaftliche Zustände, Kunst für eine bessere Welt, in der wir uns nicht mehr umbringen und gegenseitig knechten und den Nächsten ausbeuten und den Fremden – wer immer das ist – außer Landes oder umbringen. Beide haben immer Position bezogen, Hansl mit dem Theater, Werner mit der Musik.

»Pfeifen, singen oder trommeln Sie«, hat Werner auf seinem Anrufbeantworter gesagt. Die Freude an der Musik steht an erster Stelle, ganz legitim. Es ist schön, zu pfeifen, zu singen und zu trommeln. Es ist schön, mit Musik den Menschen Freude zu bereiten. Das hat Werner immer getan, besonders auch als Jazzmusiker, zusammen mit Harry Pepl als legendäres Jazz-Zwio.

Aber es hat ihm nicht genügt. 1973, mit dem »halben doppelalbum« hat er zum ersten Mal auf satirische Weise Stellung bezogen zur Tiroler, zur österreichischen Wirklichkeit, auf eine derart unverblümt witzige Weise, dass viele das nicht ertragen haben.

Witz ist eine unglaublich wirksame Waffe gegen die Mächtigen. Werner beherrschte das, was vielen Musikern versagt ist – das Wort nämlich; er war ein unglaublich begabter Verfasser von lakonischen, ins Schwarze treffenden Texten. Er hätte uns, die Autoren, gar nicht gebraucht. Aber wir brauchten ihn, den Komponisten, wir brauchten ihn dringend. Niemand, der es gehört hat, wird Werners Musik zu »Stigma« vergessen, 1982 in Telfs bei den Volksschauspielen. Da stand ein leeres Bett auf der Bühne, die Musik von Werner setzte ein, und die Zuschauer, Zuhörer brachen in Tränen aus, bevor ein Mensch auf der Bühne erschien, bevor ein Wort gefallen war.

Und im gleichen Sommer die Musik zur Komödie»Kaiser Josef und die Bahnwärterstochter« von Herzmanovsky-Orlando, »Do You Know Emperor Joe«, Witz auf dem höchsten Niveau, ein Jubel ohnegleichen, einer der Songs wurde in diesem Sommer zum Schlager, den die Telfer auf der Straße pfiffen, wie weiland bei Verdi in Mailand.

Werner hat mich durch mein ganzes literarisches Leben begleitet, er hat meine Stücke und Filme veredelt, in die Höhe gehoben und vertieft zugleich. Wir haben das Leben des Arbeiterdichters Alfons Petzold zusammen verfilmt, die »Sonate vom rauen Leben« wird als eine der berührendsten Kompositionen der Musikweltliteratur für immer Bestand haben; wir haben Südtirols Geschichte aufgearbeitet, wieder gibt es da in diesem Film Momente, wo nichts passiert, als dass ein verzweifelter Mensch durch eine Bauernstube geht, um den aufgebahrten toten Sohn herum, schweigend, versteinert, und es ist ganz still, und plötzlich setzt ein Musikakzent von Werner ein, und es dreht uns allen das Herz um vor Weh.

1988 »Kein schöner Land« am Wiener Volkstheater, wir erzählen die Geschichte eines Tiroler Juden, der im Stich gelassen, ausgeliefert, umgebracht wird – »Kann die Geige weinen? Sing! Tanz! Shalom« heißen die Sätze. Da gingen manche Abonnenten hinein, um das Abonnement abzusitzen, und sie kamen verwandelt heraus, durch Werners Musik.

Dasselbe bei »Ein Jedermann« in der Josefstadt, dasselbe bei der »Wilden Frau« im Ensembletheater am Petersplatz. Theater ist langweilig und nutzlos, wenn es nicht verändert, zumindest einen Menschen unter den zweihundert oder siebenhundert Besuchern verändert. Werner hat geglaubt an die Veränderung des Menschen, so wie auch ich, viele halten uns deshalb für naiv. Das sind wir auch. Nur in seiner Musik, da war Werner nie naiv, da war er groß, gescheit, gebildet, ein unglaublicher Könner, einer der Begabtesten unserer Zeit.

Und ein gnadenloser Perfektionist dazu. Suchte jahrelang nach dem richtigen Geiger, vorher nahm er das Stück nicht auf, warf alle miserablen Tonanlagen aus sämtlichen Wiener Theatern, in denen er arbeitete, und er arbeitete in beinah allen, war lästig bei Tonaufnahmen bis zum Gehtnichtmehr; das »halbe doppelalbum«, 1996 auf CD überspielt, musste natürlich klingen wie das Original-38er-Band, seinen Leib-Tontechniker Hanno Ströher schleppte er deshalb durch die Gegend, von Innsbruck bis Bratislava; und er liebte seine Musiker, verehrte sie, die Philharmoniker, mit denen er arbeitete, die Symphoniker, die Leute von den Kontrapunkten, die Jedermann-Bläser, die Stadtpfeifer, den Siggi Haider, alle. Und die Musiker lieben ihn, auch wegen seines Witzes, denn die auffallendste Eigenschaft aller Musiker ist ihr Humor; aber natürlich lieben sie ihn hauptsächlich wegen seiner Begabung.

Nie zuvor – finde ich – hat ein Komponist alles so fulminant unter einen Hut gebracht, hat gepfiffen auf E und U, hat den Jazz, die Volksmusik, die Klassik, die Moderne so unter einen Hut gebracht, aber auf ganz neue, unverwechselbare Weise, immer aber ohne akademische Hochnäsigkeit, denn sich erheben über die Menschen, das wollte Werner nie; Musik für Hirn, Herz und Bauch hat er uns geschenkt, der Einzige unter den Modernen, der keine Schwellenangst hervorrief, wo kein Bruch da war, sondern einfach ein Fließen; das alles kam aus dem Thaurer Fuchsloch heraus, und der Mensch in Tirol, und der in Wien, und der in NewYork hört zu und denkt und fühlt und pfeift mit Werner auf E und U, denn es gibt nur eines: gute oder schlechte Musik.

Zu sagen ist noch, dass Werner – genau wie Hans Brenner – gern gelebt hat, – »Let`s have a smoke, let`s have an Obstler« –, gern sehr intensiv gelebt hat, und sich die Nächte um die Ohren schlug, komponierend oder im Gespräch mit Freunden und Musikern und Regisseuren, und so ist Werner eigentlich nicht mit 61 Jahren gestorben, sondern mit 122, und das ist gar kein so schlechtes Alter.

Fehlen tust du uns allen trotzdem ganz furchtbar, Werner, wir werden aber weiter pfeifen, singen oder trommeln, in deinem Sinne, das versprechen wir dir. Sing, tanz, pfiat di, Shalom, lieber Werner Preisegott Pirchner!

Werner Pirchner, 61, »Ich bin Musiker!« stand auf dem Abschiedszettel, den der exzentrische Tiroler seiner Mutter hinterließ, als er sich Anfang der sechziger Jahre aufmachte, als alpenländischer Jazz-Exot bekannt zu werden. Der Autodidakt zog zunächst als Bar-Pianist durch die Lande, machte im Quartett Oscar Kleins erste Aufnahmen.

Die Kompositionen waren Zwitterwerke: Pirchner galt schnell als Seiltänzer über den getrennten Welten der E- und U-Musik. Schräge Töne mischte er mit avantgardistischen Rhythmen zu einem nachdenklichen Singsang. Als Jazz-Vibrafonist war Pirchner in den siebziger und achtziger Jahren ein Virtuose von hohem Rang. Für seine Doppel-LP »EU« wurde er 1987 mit dem Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik geehrt.

Im Auftrag des ORF schuf er die Kennmelodien für den Kultursender »Ö1«. Ein Musiktheater für die Wiener Volksoper konnte er nicht mehr beenden. Werner Pirchner starb am 10. August 2001 in Innsbruck.

Das Blaue vom Himmel gespielt
Zum Tod von Werner Pirchner

Diese Lücke schließt niemand. Am vergangenen Freitag ist Werner Pirchner gestorben, ein schwerer Verlust für Österreich und alle, die glücklich über den Humor dieses unberechenbaren Originals waren. Der Kritik galt er als einer der wenigen Musiker, die die Ernsthaftigkeit von Spiel und Witz begriffen haben; Harry Lechner bezeichnete ihn als »hintersinnigen Saboteur zeitgenössischer E-Musik».

Pirchner war nur selten dem vordergründigen Gag verfallen, sondern zuerst einmal großem Handwerk verpflichtet. Als Jazzvibraphonist war er in den siebziger und achtziger Jahren ein Virtuose von höchstem europäischen Rang; er spielte etwa mit Albert Mangelsdorff und Jack DeJohnette. Als Komponist von Theater- und Filmmusik und für eine Unzahl verschiedener Kammerbesetzungen, auch Orgel und Chöre, konnte er bei oberflächlicher Betrachtung vielfach als »seriöser« Vertreter einer gemäßigten Moderne durchgehen – wegen seiner Satzkünste und deren Realisierung durch die Spitzen des österreichischen Musiklebens, auch der Wiener Philharmoniker.

Aber er unterminierte das scheinbar ernsthafte Geschehen mit der sensiblen Skepsis gegenüber allem Pathos, das der bekennende Tiroler auch in der geliebten und gleichzeitig ihre Erstarrungen erkennenden Volksmusik und allemal in der Wiener Walzerseligkeit fand. »Ich weiß nicht – soll`s was bedeuten« betitelte er einen Satz seines »Streichquartetts für Bläserquintett«, eine Art Leitsatz, aus dem Pirchner immer wieder den Antrieb für seine geistvollen Paraphrasen zog. Jodler, Blasmusik, die »schöne blaue Donau« und Nationalhymnen erfuhren ihre noblen, aber schon auch manchmal bösartigen Verwandlungen.

»EU« nannte Pirchner die vielfältigste seiner Veröffentlichungen, eine Doppel-LP, die 1987 mit dem Jahrespreis der Schallplattenkritik ausgezeichnet wurde und später auch als CD herauskam. Der Titel weist darauf hin, dass für Pirchner alle Trennungen zwischen »ernst« und »unterhaltend« gegenstandslos waren. Auf seinem Debut 1973 hatte er eine andere Seite seines multiplen Wesens herausgestellt: »ein halbes doppelalbum« war eine Sammlung bizarrer Hörbilder gegen Klerus, Militär, Patrioten, Volkstümler und andere österreichische Versteinerungen, mit Einflüssen von Brecht-Weil-Eisler, aber unter spassversessenem Verzicht auf allen pädagogischen Grimm.

Werner Pirchner, der auch im Vienna Art Orchestra spielte und die Musik zur Salzburger »Jedermann«-Inszenierung von Gernot Friedels schrieb, gab dem Flötisten Wolfgang Schulz in einer für ihn geschriebenen Sonate die Anweisung: »Spiel das Blaue vom Himmel.« Das spezielle, nicht nur von Schönwetterwolken eingefasste Blau des Werner Pirchner fehlt uns schon jetzt. Er wurde 61 Jahre alt.

von Gretl Köfler

Dr. Walter Krajnc

Am 29. Juli 1944 wurde Dr. Walter Krajnc von einem Hinrichtungskommando der Wehrmacht in der Nähe von Avignon erschossen.

Der 1916 geborene Jurist, nach dreimonatiger Gerichtspraxis von den Nazis als »unzuverlässig« entlassen, zählte zum katholischen Widerstandskreis in Hall in Tirol.

»Trotz Verbot nicht tot« lautete der Wahlspruch der dortigen Katholischen Jugend, deren Mitglieder sich schon 1938 heimlich in der oberen Sakristei der Pfarrkirche trafen. Die Gruppe wurde verraten, von der Gestapo verhört und kurzfristig festgesetzt.

Im Dezember 1940 wurde Krajnc zum Kriegsdienst eingezogen; der entschiedene Gegner des Naziregimes weigerte sich, die Offizierslaufbahn einzuschlagen.
Nach der Besetzung Südfrankreichs durch die deutsche Wehrmacht kam er mit seiner Kommandostelle nach Avignon. Da er gut Französisch sprach, knüpfte er Kontakte zu Franzosen, musizierte mit ihnen und verlobte sich mit einer jungen Französin. Die Résistance, die unter Wehrmachtsangehörigen besonders unter Österreichern systematisch nach geeigneten Verbündeten suchte, trat mit ihm in Verbindung. Er unterstützte sie mit Informationen, die er als Funker erfuhr, gehörte später auch selber zur »Gruppe Cotre«.

Wegen seiner kritischen Äußerungen im Zusammenhang mit Geiselerschießungen denunziert, wurde er zu einem Erschießungskommando befohlen, weigerte sich aber, daran teilzunehmen. Verhaftet und vor ein Kriegsgericht gestellt, wurde er auf Grund seiner Kontakte zur Résistance zum Tod verurteilt.

»Nun meine Lieben, lebt alle wohl«, schrieb er in seinem letzten Brief am Tag vor der Hinrichtung.
»Wenn es euch ein Trost sein kann, so wißt, daß keine Spur von Todesangst in mir ist.«

Er wurde auf dem Friedhof von Les Angles bei Avignon begraben; die Mitglieder der Résistance bewahren ihm ein treues Andenken.

Auch in seiner Heimatstadt Hall, wo seine Stieffamilie noch heute lebt, ist er unvergessen. Eine Straße trägt seinen Namen, und Werner Pirchner hat ihm anstelle eines Denkmals ein Flötenstück gewidmet.

Dr. Gretl Köfler

Discographie
Solo & Duets – Double-Bass

von Ernst Weissensteiner

Die Entstehungsgeschichte des Werkes beginnt vier Tage vor dem Uraufführungstermin im August 1993 beim St. Gallen Festival in der Steiermark. Pirchner komponierte tagsüber und ich übte, sehr zum Leidwesen meiner Frau, in der Nacht.
Alle unspielbaren Stellen wurden eine Oktave höher gesetzt und gestrichen.
Die verbleibenden 10,55 Minuten sind, so meine ich, längst ein Klassiker der Kontrabassliteratur.

Es ist kein Zufall, dass Österreichs mediale Visitenkarte, das Radioprogramm Ö1, ausgerechnet Werner Pirchners musikalische Unterschrift trägt: Kein anderer österreichischer Komponist der Gegenwart hat fernab von partikularistischen Provinzialismus der Eigenart seines Landes so originellen und unverwechselbaren Ausdruck gegeben.

Werner Pirchner beendete kurzerhand sein Studium. Domorganist Schmidhuber lehnte es ab, »so jemandem« Unterricht zu geben.

1 Vibraphonstunde bei einem Orchestermusiker des Innsbrucker Symphonieorchesters, Karl Koch, Professor für Musiktheorie an Universität Innsbruck.
»Der berühmte Komponist Karl Koch hätte mich unterrichtet. Ich hatte ihm was vorgespielt. Aber er war schon sehr alt und ich wollte ihm von seiner Zeit nichts stehlen.«

Diplomarbeit
Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien
Wien 1998
174 Blätter

Betreuer: HAss. Dr. Christian Glanz

Weitere Infos finden Sie unter bibsearch.uibk.ac.at/primo-explore/fulldisplay?docid=UIB_alma21191803390003333&context=L&vid=UIB&lang=de_DE&search_scope=Blended&adaptor=Local%20Search%20Engine&tab=default_tab&query=any,contains,werner%20pirchner&facet=rtype,include,dissertations&offset=0&pcAvailability=false.

Discographie
AKM-Lehrbehelfe Musik heute
DUR
Es leben die Röslein
DUR Neuauflage

von Claus-Christian Schuster

1997

Ein Rezept gibt es sicherlich nicht, weil es auch für ihn kein Rezept gibt, wie er die Sachen schreibt. Aber es gibt eine Grundhaltung, die seiner Musik gegenüber angebracht ist, nämlich die Ohren und das Herz weit aufzumachen. Wenn man auf diese Musik ganz offen zugeht und will, daß diese Musik von einem Besitz ergreift – und nicht umgekehrt – wird man ihr nahe kommen.

Ich muß sagen, daß wir lange an der Vorbereitung der Uraufführung gearbeitet haben. Wir haben eine Rundfunkproduktion gemacht, die wir verworfen haben und eine weitere Produktion gemacht, die wir auch verworfen haben. Was auf der Platte ist, ist also der dritte Anlauf.

Zeit zum Hören

Mit neun wollte er, wie der Vater »Ziachorgel« spielen. Mit elf lernte er im Chor singen und Noten lesen, hörte aber bald wieder auf: »Die Frühmesse war immer schon um sechs, das war mir einfach zu heavy«, sagte er in einem Interview. Mal hatte er in Musik »auch einen Fünfer gehabt…, da war ich auch ganz schlimm«, aber eigentlich war’s der Lehrer. Denn Musik faszinierte den Tiroler Werner Pirchner von früh an und bald so heftig, daß er, wo und wie immer es ging, danach langte – und probierte und lernte und komponierte, bis er auf einmal merkte, »daß Musik ein Beruf ist«. Er spielte in Lokalen auf, komponierte später fürs Fernsehen, für die Bühne, für den Film.

1973 kam seine erste Schallplatte heraus, »ein halbes Doppelalbum«, es folgte »EU«, ein wirkliches Doppelalbum und interessanterweise in der »klassischen« Abteilung der Firma ECM, genannt »New Series« – und genauso war’s gemeint: E(rnste) und U(nterhaltende) Musik in einem, untrennbar, also EU. Diese geistreiche, überraschende, schwungvolle Publikation eines Spaßbösmachers hat nun eine Fortsetzung erfahren in »A-naa-nas Ba-naa-nas«, mit Bläsermusik, gespielt von den Vienna Brass, fünf philharmonischen Meistern auf Trompete, Flügelhorn, Waldhorn, Posaune und, wie anders, Tuba.

Und wie schön, daß auch die schon auf »EU« verewigte Suite »Do you know emperor Joe?« im Programm ist – und, scheint mir, noch besser gespielt wird als vordem. Unter den Satzbezeichnungen findet man den »Nachmittag eines Vormittags« (der auch so klingt) und »Wer hat Dir – Du schöner Wald – eine vor den Latz geknallt?«, auch »Die Donau ist blau – wer nicht?«. All diese kunstvollen Albernheiten waren von Fritz von Herzmanovsky-Orlandos Stück vom »Kaiser Josef und der Bahnwärterstochter« inspiriert worden, dem sie 1982 als Bühnenmusik beigegeben waren: kongeniale Ergänzung.
Alles, was es darüber zu sagen gibt, gilt auch für die (wie alle Stücke nach dem PWV, dem Pirchner-Werkverzeichnis, gezählte) Komposition »Die Bewässerung von Mitteleuropa« (Nr. 39) oder »Die milde Jagd« aus den »König-Hirsch-Duetten für tiefes Blech« (PWV 43): mit dramaturgischem Raffinement gearbeitete, (volks)tänzerische und geistreiche, eine leidenschaftlich persiflierende, eine den Hörer aufwiegelnde Musik. Lustig die wiegenden, verschobenen, stolpernden Rhythmen, vergnüglich die kessen, barsch verrückten Harmonien mitsamt ein paar »falschen« Tönen.

Überall blinzelt Volksmusik hindurch – immer aber ist auch klar, daß Tanzboden und Kammermusiksaal dicht beieinander liegen und manchmal eines sind – eine Erfahrung, zu der nicht zuletzt das ausgezeichnete Bläserquintett beiträgt: mit Temperament und Virtuosität. Die fünf schmettern, schmachten, strahlen und säuseln, sie tanzen, singen (tatsächlich) und spotten und sind, wie die Musik es ihnen nahelegt, auch mal wehmütig versonnen 29 Stücke, 29 Wonnen.
Nun wäre es nicht fair, Lydie Auvray daran zu messen – sie macht etwas Verwandtes, aber ganz etwas anderes. Die Französin spielt, was Pirchner seine Ziachorgel nannte, Akkordeon. Sie spielt so gut, wie man es nur kann und macht: Akkordeonmusik. Und das sind hier flinke und langsame Walzer, Musettewalzer, Blues- und Jazzwalzer. Gleich, wovon und aus welcher musikalischen Region in der weiten Welt sich die Musikerin hat anregen lassen: kein Takt ist gekünstelt, keine Stimmung erzwungen. Sie macht, von einer kleinen ausgesuchten Truppe begleitet, nichts anderes als unterhaltende, zum Tanzen einladende, erstklassige Musik – mit solider Meisterschaft.

»In der sogenannten klassischen Musik«, sagte Werner Pirchner, »waren die guten Komponisten alles gute Musiker. Der Bach war ein guter Musiker, Mozart hat drauftupft wie ein Mörder, Beethoven war sowieso in Schuß, der Schubert hat wahrscheinlich gegeigt wie ein Aff‘, der Schumann, bis ihm der Finger eingerostet ist, und so weiter.« Und der Pirchner und die Auvray? Desgleichen: gute Komponisten, gute Musiker, also gut »in Schuß«.

Da ist ein Mann namens Pirchner, der in Tirol lebt, für sich arbeitet. Als ich das eine oder andere Stück dieser Art gehört habe, sagte ich mir: Es muss möglich sein, damit einen Film zu machen.

Werner Pirchner schreibt Musik, die ihre geistige Botschaft nicht versteckt, sondern sinnlich verkündet, in der eine Dissonanz wirklichen Konflikt ausdrückt, Harmonie wirkliche Erlösung.

erschienen in Heft Nr. 41 der Tiroler Kulturzeitschrift „das Fenster“ im Frühjahr 1987

bereitgestellt vom Redaktionsarchiv der Kulturzeitschrift „das Fenster“ im Forschungsinstitut Brenner-Archiv

Sterz, Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kulturpolitik, Nummer 32, 1985

Der Riese aus dem Fuchsloch
Eine Anbiederung an Werner Pirchner, hingehudelt

Die Spatzen pfeifen es von den Dächern, wer überhört es nicht? Im Fuchsloch im tirolerischen Thaur haust ein Riese, nicht von Gestalt, sondern im Gestalten von Tönen, Klängen, Melodeien, Musik. Werner Pirchner heißt er, und Vibraphonspielen und Componieren tut er.
Sein Kopf ist kraus – Haar und Karl, versteht sich:
»Künstler ist nur einer, der aus der Lösung ein Rätsel machen kann.« Karls krauser Aphorismus schmückt eine Wand im idyllischen Heim des Tirolers.

Ich wollte und sollte ein Interview mit W.P. machen, aber die Wiedergabe eines Gesprächs mit W.P. ohne Originalsound ist wie eine Frau ohne F…, faschteasch!
»Drein sein beinander bleibn« tönt ein Titel W.P.`s.
Der Titel als Programm, durchaus. Fein sein, das tun andere. »Über die Traurigkeit zum Kotzen«, ein Streichquartett, an dem er gerade schreibt, und ich weiß, es wird schön. »Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins«, ein W.P.-Titel, wäre er nicht von einem Riesen aus Prag usurpiert worden. »Mir geht es nicht darum, ob meine Sachen in zehn Jahren noch gespielt werden. Ich freue mich schon, wenn mir jemand ein bißchen zuhört, oder wenn ein musikalischer Mensch irgendetwas freiwillig von mir spielt. Was in zehn Jahren ist, weiß sowieso niemand, weil die Leute, die an der Macht sind, nicht unbedingt mit Vernunft gesegnet sind.«

Faustdick hinter den Schlitzohren. Ohren: Ein Wiener Kritiker, der nach einem Konzert W.P. wohl- oder übelwollend empfahl, sich mehr mit der Harmonielehre zu beschäftigen, erhielt eine Zeichnung aus dem Fuchsloch zugesandt: einen Arsch mit Ohren, bei dem die Ohren durchgestrichen waren.

Freilich ist solchen Ärschen ohne Ohren folgender Satz von Arnold dem Schönberg ungeläufig, und wenn sie ihn vernehmen, steigen ihnen wahrscheinlich die Grausbirnen auf:
»Du kannst machen, was du willst, du mußt nur wissen, warum du es machst.« Ein Leitsatz W.P.`s, gültig auch für die Harmonien. Und dem feinsinnigen Musikkenner dürften auch folgende Sprüche etwas sauer aufstoßen:
»Am meisten kann man lernen, wenn man sich die Meister anhört, gute Platten, und es gibt genug Zettel mit Kompositionen von allen Typen aus den letzten fünfhundert Jahren, und da kann man am meisten lernen, faschteasch.«
»Die Typen, alle leiwanden Komponisten, haben keine Grenzen gehabt. Ich kann mir nicht vorstellen, daß der Mozart so steif am Klavier gesessen ist und durchschnittlich gespielt hat. Ich kann mir vorstellen, daß er langsam gespielt hat, wenn etwas langsam zu spielen war, und schnell, wenn etwas schnell war, und der hat irgendwie seine Soul hineingelegt.«
»Die Typen früher haben die Themen nicht nur aufgeschrieben und brav heruntergespielt, die haben improvisiert, der Mozart hat improvisiert wie ein Mörder, und die anderen auch, und da hat es die totalen Infights gegeben, wenn zwei am Klavier oder am Cembalo gespielt haben.«

Die Verweser unseres Kultur- und Bildungsgutes mögen ob solcher rüden Äußerungen keine ungetrübte Freude verspüren. W.P. tut es, und wir auch. Vielleicht täten es auch die Objekte unserer Musikerziehung.
»Ich fürchte, unsere allzu sorgfältige Erziehung wird uns noch Zwergobst bescheren«, meinte Georg Christoph Lichtenberg, nicht nur darin mit W.P. verwandt.
Aufklärung: »“Do you know Emperor Joe“, componiert nach der 43. Lektüre von „Kaiser Josef und die Bahnwärterstochter“ von Fritz von Herzmanovsky-Orlando und dem Dichter sowie Josef dem Zweiten, dem Menschenfreund, gewidmet von Werner Pirchner.«

Das hat W.P. nicht nur für seine unmittelbaren Landsleute geschrieben. »He is a strong intellectual, but you can laugh with him. He is like Harpo Marx«, hat mir der große Bassist Steve Swallow in Graz gesagt, der im letzten Sommer mit Werner Pirchner und Harry Pepl in Europa unterwegs war.
Harry Pepl: Der Riese aus dem niederösterreichischen Hernstein, »ein Gigant der Improvisation« (Le Monde), das musikalische Alter Ego W.P.`s. Das Pirchner-Pepl-JazzZwio hat längst einen Fixplatz im apokryphen Pantheon der Musik. »Live in Montreux«, ein Hammer für Herz und Hirn, wenn du Herz und Hirn Amboß sein läßt. »Immer kannst du nicht drauf sein«, sagt W.P.: Da waren er und Harry Pepl ordentlich drauf, und die Elpie kann man kaufen: Löffel auf, Freunde!

Dann sind »Better times in sight«. Hört euch den »Hos`snt-Raga« (engl.: Raga in M.) an, und ihr hebt ab, ihr segelt im Adlerflug über den Bodennebel der alltäglichen Bekümmernisse: Aufklärung, das heißt zweitens Klarwerden des Himmels. Zwerg Nase rümpft sich zwar, und andere hochgelahrte Docotores JurisPRUDENTIAE et Musicae swingen ihm zu, wenn unser bestes Stück im Smoking getragen und betulich und eins zu eins vor erlauchtem Publikum die Bundeshymne bläst. W.P. und H.P. spielen uns vor, daß es die Turnpatschen eher bringen. »Der beschissene Wandersmann«, englisch »Air, Love and Vitamines«, componiert von Harry Pepl und gespielt von ebendemselben im Trio mit Werner Pirchner und Jack DeJohnette, führt dich leichtfüßig in arkadische Klanggefilde.

Eines der schönsten Erlebnisse für mich war, als ich mit W.P. und H.P. vor acht Jahren nach einem Konzert im M 59 im leeren Saal bei etlichen zunächst vollen Flaschen Rotwein über Gott und die Welt philosophierte und im Morgengrauen die Vögel auf der Dachterasse mit ihrem Konzert anfingen. »Hörst die Post, wia de Vögel foahrn, gia ma aufs Dach und hör ma zua«.

Vorher hatten wir auch über die Kirche diskutiert. W.P. meinte, die Kirche habe auch viele Menschenleben auf dem Gewissen und ihre Haltung jeweils nur unter dem Druck der Geschichte geändert. Ich warf ein, daß es in der Kirche auch menschenfreundliche Gestalten gegeben habe wie Bartolomeo de las Casas oder Franz von Assisi. »Mit soviel Vögeln hat der Franz gar nicht reden können, als daß ein einziges Menschenleben aufgewogen worden wäre«, meinte W.P. Vor drei Jahren hat er auch eine Orgelmesse componiert, aufgeführt und aufzuführen in einer Kirche mit einer guten Orgel.

So, und jetzt laßt eure Ohren wachsen, legt eine Platte des Tiroler Riesen aus dem Fuchsloch auf und kommt zu seinem nächsten Konzert!

Wer Ohren hat, der höre!

Jazzpodium, 1980

Pirchners Spiel ist von vibrierender Sensibilität. Er gewinnt seinem Instrument eigenartige, nie gehörte Klänge ab.

FR, 1973

Werner Pirchner steht für ein Stück Kultur gegen die triefende Scheinkultur der Bourgoisie, aber auch gegen die Selbstgefälligkeit einer provinziellen, sich patriotisch gebärdenden Pseudovolkskultur.